Lansare de carte

Va astept pe 26 noiembrie, la ora 16.00, la cele trei lansari de carte de la standul Humanitas, in cadrul Targului Gaudeamus:
„Cantecul geamanului” - Gabriela Toma (poezie)
"Soarele rasare din televizor" - Carmen Dominte (proza scurta)
"Apocalipsa după Vaslui" - Dorin Cozan (roman)

Florenţa, memoria apei

Valeria Voicu vă invită pe 3 noiembrie, la ora 18.30, la Institutul Italian de Cultură, la vernisajul expoziţiei de grafică "Florenţa - memoria apei". După expoziţia dedicată memoriei focului corespunzând, în interpretarea sa, perioadei şi civilizaţiei aztece şi expoziţia dedicată memoriei pietrei corespunzând Veneţiei, iată că al treilea element primordial revine în Italia, de data aceasta, la Florenţa, dar o Florenţă renaştentistă, un spaţiu şi un timp la care ne gândim, pe tot parcursul nostru existenţial, cu nostalgie. Să sperăm că artele, muzica şi literatura vor renaşte în perioada viitoare sub o altă formă, poate a unui dialog concentrat între preocupările umanităţii, poate a unei şcoli de înaltă învăţătură. Cine ştie?

Muzeul National de Arta al Romaniei va invita vineri, 9 octombrie, orele 19.00, la Sala Auditorium, la recitalul sustinut de violonistul Alexandru Tomescu si pianistul Horia Mihail.

In program: Enescu – Balada, Bartok - 6 dansuri romanesti, Stravinski - Suita Italiana si Ravel – Sonata.

Recitalul este organizat in completarea expozitiei Ipostaze ale modernismului – pictura in Bulgaria , Grecia, Romania, 1910-1940, in dorinta de a oferi publicului o imagine cat mai cuprinzatoare a modernismului, in toate manifestarile sale artistice. Concertul este insotit de proiectii video ale lucrarilor prezente in expozitie, selectate de interpreti pentru a realiza un dialog intre muzica si pictura.

Rectificari si noutati

Toate proiectiile vor avea loc la Cinema Studio, ca si anul trecut.

P.S. Multam, Adrian! Altfel nici eu nu stiam unde sa ajung.... Ma bucur ca mai tragi cu ochiul pe blog.

Zilele Filmului Hispanic

Institutul Cervantes din Bucuresti organizeaza “Zilele Filmului Hispanic” in perioada 9-15 octombrie 2009 la Cinema Studio.

Gala de deschidere a “Zilelor Filmului Hispanic” va avea loc vineri, 9 octombrie, la ora 19.00, cu filmul “Una novia errante” (Argentina, 2006, regia Ana Katz). Gazdele galei, cei care vor vorbi despre filmul prezentat si despre intregul program, vor fi Juan Carlos Vidal, directorul Institutului Cervantes din Bucuresti si invitatul spaniol, regizorul Daniel Katz.

Daniel Katz este nascut la Buenos Aires in 1984. A obtinut premii pentru regie de scurt metraje inca din studentie si a participat la numeroase festivaluri de gen. De asemenea, a lucrat la regizor secund in multe proiecte cinematografice si de televiziune, dar si ca scenarist. A fost regizor secund al filmului “Una novia errante”, despre care va vorbi vineri seara la Bucuresti.


PROGRAM:
Vineri, 9 octombrie, ora 19.00
“Una Novia Errante” (Argentina, 2006, regia: Ana Katz)

Sambata, 10 octombrie, ora 18.00
“El Baño del Papa” (Uruguay, 2007)
Sambata, 10 octombrie ora 20.00
“La punta del diablo” (Argentina-Venezuela-Uruguay, 2006, regia: Marcelo Paván)

Duminica, 11 octombrie, ora 18.00
“Párpados azules” (Mexic, 2007, regia: Ernesto Contreras)
Duminica, 11 octombrie ora 20.00
“Mataharis” (Spania, 2007, regia: Iciar Bollain)

Luni , 12 octombrie, ora 18.00
“Bajo las estrellas” (Spania, 2007, regia: Félix Viscaret)
Luni , 12 octombrie, ora 20.00
“Noviembre” (Spania, 2002, regia: Achero Mañas)

Marti, 13 octombrie, ora 18.00
“Vete de mí” (Spania, 2006, regia: Victor García Leon)
Marti, 13 octombrie, ora 20.00
“La caja” (Spania, 2006, regia: Juan Carlos Falcón)

Miercuri, 14 octombrie, ora 18.00
“Mataharis” (Spania, 2007)
Miercuri, 14 octombrie, ora 20.00
“Yo” (Spania, 2007, regia: Rafa Cortés)

Joi, 15 octombrie, ora 18.00
“Para que no me olvides” (Spania, 2005, regia: Patricia Ferreira)
Joi, 15 octombrie, ora 20.00
“La Soledad” (Spania 2007, regia: Jaime Rosales)

"Aş putea fi închis într-o coajă de nucă şi să mă cred regele spaţiului infinit, de n-ar fi însă visele urâte". "Hamlet", Act 2, Scena 2

Am citit de curând cartea lui Stephen Hawking, "Universul într-o coajă de nucă". Dintre toate cărţile despre univers pe care le-am citit, este de departe cartea cea mai seducătoare. Şi dacă nu veţi afla - aşa cum nici fizicienii nu au aflat un răspuns cert - care este povestea începutului universului de acum 13,7 miliarde de ani şi ce se întâmplă înainte de început, cu siguranţă veţi întâlni personalităţi dintre cele mai puternice. Iată, Richard Feynman, fizicianul istoriilor multiple, cel care se amuza deschizând seifurile cu informaţii secrete, cel care a avut o contribuţie-cheie la teoria bombei atomice şi la descifrarea hieroglifelor maya (sic!). Apropo de asta, pe tabla de la Coltech în ziua morţii sale, petrecută în '88, s-a găsit scris: "What I cannot create I do not understand".

Prin nordul tarii

Oameni de afaceri, inspiraţi de filologi

Am avut în ultima vreme ocazia de a afla că oamenii de afaceri îi susţin pe filologi. Am putea spune că visăm să ajungem la un dialog între creatori şi oamenii cu bani care să finanţeze proiecte culturale, să cumpere opere de artă, să aibă colecţii de cărţi bibliofile şi cărţi rare. Sunt câteva excepţii discrete de acest gen în ţara noastră. Nu putem spune acelaşi lucru despre omul de afaceri şi omul politic Mircea Popescu. Acest personaj necunoscut consideră că singura lui soluţie de a se afirma în spaţiul public românesc este aceea de a intra într-un dispută culturală (sic!) şi de a denunţa la DNA proiectul Academiei Române de editare a manuscriselor eminesciene. Şi acest lucru după o lectură, bănuiesc întâmplătoare, a articolului Ioanei Both din „Dilema veche” şi al celui semnat de Constantin Vică în „Dilemateca”, ambii criticând proiectul Academiei.
Ediţia facsimilată a manuscriselor lui Eminescu, pe care Noica a dorit-o realizată, a apărut datorită bunei coordonări a profesorului Eugen Simion şi a graficianului Mircia Dumitrescu. Această ediţie este însoţită de un CD prin care s-a dorit vizualizarea manuscriselor eminesciene. Faptul că Ioana Both, Constantin Vică şi Mircea Popescu compară acest CD cu ediţiile electronice Wittgenstein's Nachlass: The Bergen Electronic Edition", Charles Sanders Peirce ne determină să ne îndoim profound de capacitatea elementară acestor persoane de a distinge între două modalităţi electronice de redare a informaţiei. Dincolo de acest aspect, se poartă în tot spaţiul occidental astfel de reacţii la adresa unor mari personalităţi, reacţii care creează peste noapte vedete şi vedetisme.
Dacă reacţiile de frustrare le putem analiza ca deliciu psihanalitic, reacţia domnului Mircea Popescu rămâne totuşi surprinzător de hilară. Acesta declara pentru “Cotidianul” că “perpetuarea acestei atitudini, de-a ascunde gunoiul sub preş şi de a povesti la o cafea şi pe la colţuri, este mai degrabă nocivă, pe de o parte pentru că slăbeşte încrederea cetăţenilor în instituţiile statului, şi pe de cealaltă pentru că îngăduie persoanelor incompetente ori rău intenţionate să rămână hoţi neprinşi, şi deci negustori cinstiţi”. No comment!

Ce-am mai făcut în ultimul timp

Concursul de debut literar UniCredit a desemnat trei scriitori debutanţi în 2009
• Lucrarea câştigătoare la fiecare secţiune va fi publicată şi promovată de Editura Humanitas
Bucureşti, 24 iunie 2009 – Concursul de debut literar UniCredit, ediţia 2009, desfăşurat pe parcursul a două luni la nivel naţional, are trei câştigători, ale căror lucrări vor fi publicate şi promovate de Editura Humanitas. Concursul se află la a doua ediţie, fiind iniţiat de Asociaţia Catalist în parteneriat cu UniCredit Ţiriac Bank şi pentru susţinerea scriitorilor ale căror lucrări nu au mai fost publicate în volum.Ediţia a doua a Concursului de debut literar UniCredit a atras participarea a peste 120 de manuscrise pentru trei secţiuni: poezie, proză scurtă şi roman.
Câştigătorii din acest an sunt Gabriela Toma din Bucureşti, la secţiunea „Poezie”, pentru volumul Cântecul geamănului, Carmen Dominte din Bucureşti, la „Proză scurtă”, pentru lucrarea Soarele răsare din televizor şi Dorin Cozan din Vaslui, pentru Apocalipsa după Vaslui, la „Roman”.Selecţia lucrărilor premiate a fost realizată de către acelaşi juriu de specialitate ca la prima ediţie a concursului, compus din Paul Cernat, Liviu Papadima şi Mircea Vasilescu. Aceştia îşi argumentează în cele de mai jos alegerile:
„Cântecul geamănului e un volum de versuri omogen, cu o arhitectură simbolică unitară şi o construcţie pe mai multe paliere de semnificaţie, de la cel direct existenţial, la cel metafizic”, a apreciat criticul literar Paul Cernat, lector universitar la Facultatea de Litere a Universităţii Bucureşti. „Unitatea de viziune se asociază perfect cu unitatea de dicţiune. Textele sunt în general scurte, intense, enigmatice, cu personaje lirice care apar şi dispar, fantomatic, din cadru. Poemele developează secvenţe onirice, meditative, cu un amestec de suavitate şi cruzime, iar afectivitatea bine ţinută în frâu a tonului imprimă secvenţelor o atmosferă psihedelică, stranie. Un talent puternic interiorizat, de o forţă implozivă.”
Mircea Vasilescu, conferenţiar dr. La Facultatea de Litere din cadrul Universităţii Bucureşti şi redactor-şef al revistei Dilema veche, a motivat simplu premiul obţinut de Carmen Dominte (autoarea lucrării Soarele răsare din televizor): „pentru ritmul alert, stilul concis şi verva imaginativă”.
„Apocalipsa după Vaslui e o naraţiune savuroasă, greu clasabilă, dar care poate fi considerată fără probleme şi ca roman”, consideră Liviu Papadima, decanul Facultăţii de Litere. „Amestecul de parodie arhaizantă şi de jargon computeristic, bogat asezonat cu elemente ale societăţii româneşti de azi şi dintotdeauna are bătaie lungă, trimiţând la o imagine a identităţii locale peste timp şi mode. Formula accesată este patafizică şi absurdistă, cu elemente ce trimit la Urmuz, la Păstorel Teodoreanu sau Luca Piţu. Savuros, textul amuză, bulversează şi captivează. Aproape sigur, nu va trece neobservat. În definitiv, dacă Mizilul a intrat cam de multişor în literatura română, Vasluiul de ce să mai aştepte?”, a încheiat Papadima pledoaria pentru romanul declarat câştigător în competiţie.
„Ne-am implicat în acest proiect, încercând să contrazicem prejudecata încetăţenită potrivit căreia în România tinerii autori nu sunt sprijiniţi să se afirme”, spune Anca Nuţă, Manager Evenimente, CSR şi Proiecte Culturale în cadrul UniCredit Ţiriac Bank. „Am vrut ca noi, UniCredit Ţiriac Bank, să contribuim la afirmarea unor scriitori debutanţi, mai degrabă decât să ridicăm neputincioşi din umeri, alăturându-ne vocilor care spun „Nu se face nimic!”. Noi am făcut ceva şi suntem mândri că, ajuns la cea de-a doua ediţie, Concursul de debut literar UniCredit a atras un număr dublu de participanţi, comparativ cu anul trecut”, a mai declarat Anca Nuţă.
„Am făcut un mic studiu de „piaţă” înainte de lansarea concursului, în urma căruia am constatat că iniţiative de acest fel sunt puţine şi, în general, restrictive – fie impun o limită de vârstă, fie cer şi CV-uri, listă de texte publicate în prealabil ş.a.m.d.Noi am vrut să iniţiem un concurs deschis absolut tuturor celor care scriu, judecat de un juriu neafiliat vreunei edituri sau grupări, unde singura condiţie să fie statutul de debutant (în volum), iar criteriul de selecţie să fie strict valoarea textelor, fără vreo atenţie acordată vârstei, experienţei ori succeselor anterioare ale participanţilor.Până la urmă, cel mai important e faptul că reuşim prin concursul acesta să le deschidem unor autori un drum altfel poate inaccesibil. Şi efectul pe care o astfel de legitimare, asigurată şi de publicarea la o editură prestigioasă, o are asupra câştigătorilor e, cred, un motiv suficient pentru a continua proiectul acesta.” (Cristina Guseth, Directorul Asociaţiei Catalist)
Scriitorii premiaţi îşi vor vedea lucrările publicate şi lansate de către Editura Humanitas, în cadrul Târgului Internaţional Gaudeamus – Carte de Învăţătură, ediţia a XVI-a, ce va fi organizat în toamna acestui an. De asemenea, editura se va ocupa şi de promovarea celor trei lucrări. Informaţii suplimentare despre concurs şi câştigători sunt disponibile pe site-ul www.bibliofagia.ro.

Trupul şi fiinţa

Expoziţia maestrului Vladimir Zamfirescu, "Trupul şi fiinţa" la Sala Dalles (4 iunie - 15 iulie).

www.zamfirescu.net

Notatii....

“suntem liberi să ne imaginăm tragica poveste a unui rebel care a trăit în Sumer, cel care a vrut şi a căutat în mod absurb nemurirea, dar a murit, aşa cum mereu se întâmplă”
Dragoş Galgoţiu

Cronicile la spectacolul „genial” „Epopeea lui Ghilgameş” de Dragoş Galgoţiu au uitat să menţioneze următoarele aspecte: risipă de mijloace, interpretare melodramatică, ţipată mai tot timpul, o suprasolicitare cu lungimi incredibile, ruptura de ritm între discurs-muzică (vezi dialogul dintre Ghilgameş şi Uta-napiştim), între enunţare şi mesajul care se doreşte transmis (discuţia dintre Ghilgameş şi Urshanabi care a stârnit râsete în sală), decorul orbitor la propriu, deranjant între sclipiri obositoare şi un bec de uzină aprins din când în când etc. Nu putem omite nici influenţa prea evidentă, aş spune, a spectacolului prezent în cadrul Festivalului Uniunii Teatrelor din Europa - Kalevala după Elias Lönnrot, producţie a Companiei Fortedanse din Ungaria, în regia lui de Horváth Csaba, coregrafia semnată de Horváth Csaba (spectaculos, dealtfel).


Ar mai trebui spus că Tudor Aaron Istodor în “Şase personaje în căutarea unui autor” şi-a întruchipat corect personajul. Din această corectitudine nu a mai ieşit, din păcate, şi a păstrat acelaşi ritm al rostirii şi în interpretarea lui Ghilgameş.


Dacă am reciti epopeea şi am revedea spectacolul, am mai rosti oare “memorabil, modern, magnific spectacol” ?

Sase personaje in cautarea unui autor

La Sala Izvor a Teatrului Bulandra au avut loc "repetiţiile" pirandellliene în regia lui Liviu Ciulei.

Cu: Victor Rebengiuc,Camelia Maxim,Andreea Bibiri,Tudor Aaron Istodor,Adina Mirea,Beatrice Paraschiv,Leonard Gogarla,Dana Dogaru,Ion Caramitru,Dan Astilean,Mirela Gorea,Julieta Strambeanu Weigel,Anca Androne,Anca Sigartau,Marius Capota,Valent

Scenografia şi regia, precum şi jocul actorilor Camelia Maxim şi Victor Rebengiuc sunt ireproşabile.
Jocul lui Ion Caramitru este însă neconvingător, cu replici lipsite de vlagă, încercând pe tot parcursul piesei să dobândească acel "viu", acea trăirea scenică a rolului:
"Daca situatia, scopul si intentiile sunt asumate, actiunile si replicile vor veni in mod organic in urma unei puternice necesitati interioare. In felul acesta actorul va avea o traire autentica, unica si irepetabila, indeplinindu-si rolul de creator al operei de arta care este el insusi. Iluzia de "personaj" sau de "interpretare" sau de "rol" este doar a publicului. Daca situatia, scopul si intentiile nu sunt asumate, actorul va actiona nesustinut interior, deci va minti, caz in care nu se poate discuta despre adevarata arta a actorului, cea a trairii scenice.Aceasta metoda e eficienta doar odata cu dezvoltarea curiozitatii ludice, a vulnerabilitatii, spiritului de sacrificiu, initiativei, onestitatii, demnitatii, integriatii, altruismului, increderii, curajului, simtului masurii, modestiei, bunului simt, inteligentei, imaginatiei active (cea in care suntem pusi in situatia de a rezolva o problema), fermitatii, simtului punctualitatii, al responsabilitatii, vointei si unui foarte bun echilibru intre ratiune (gandire) si simtire (impuls)." (pentru citat vezi forum U.N.A.T.C.)

David Alfaro Siqueiros, un maestru al perspectivei

Biblioteca Metropolitană Bucureşti – Filiala „Ion Creangă" şi Ambasada Mexicului în România au organizat o serie de evenimente dedicate pictorului muralist mexican David Alfaro Siqueiros la 35 de ani de la moartea sa - prelegerea David Alfaro Siqueiros şi vremea sa sustinuta de Domnia Sa Rodolfo Arturo Saldana Herrera, însărcinat cu Afaceri Culturale la Ambasada Mexicului în România, expoziţia a 14 reproduceri a picturilor lui Siqueiros şi proiecţia filmelor „Naţionalismul postrevoluţionar" şi „Planeta Siqueiros"

Website: www.bmms.ro

Vizitând în 2007 Galeriile de Artă Contemporană din Sibiu, în cadrul expoziţiei lucrărilor lui Horia Bernea, Paul Neagu, Matiec, am găsit şi lucrările lui Gunther Uecker, precum şi un citat tradus în engleză:"I decide on white because it is the highest degree of colour". Mă întrebam zilele trecute în faţa zăpezii sticloase de la Zărneşti cum arată acest alb într-un poem.

BOOKS FROM FINLAND

Books from Finland, cu o tradiţie din 1967, este o revistă în limba engleză despre cărţile apărute în şi despre Finlanda. Revista publică lucrări ale contemporanilor finlandezi şi ale scriitorilor suedezi-finlandezi – poezie, proză, ficţiune, eseu, interviuri – articole şi alte materiale care reflectă activitatea culturală din ţară. De asemenea, este prezentat şi portretul societăţii în care literatura apare – Finlanda la începutul unui nou mileniu. Revista este publicată de Societatea Literară Finlandeză cu sprijinul financiar al Ministerului Educaţiei din Finlanda.
În numărul 1/2008, Soila Lehtonen, editorul-şef propune ca subiect de dezbatere problema egalităţii într-un interesant articol „Mai egal decât tine?” în contextul în care femeile din Finlanda sunt mai bine educate decât media din Uniunea Europeană. Există totuşi profesii ale femeilor şi profesii ale bărbaţilor, chiar dacă, ştim prea bine, democraţia Finlandei este lăudată pentru promovarea egalităţii. Teoria feminismului radical este foarte populară în Finlanda şi în ţările nordice, potrivit acesteia clasa conducătoare a societăţii este formată din bărbaţi care folosesc toate metodele şi mijloacele pentru a discrimina şi a oprima femeile de pretutindeni.
O teorie destul de radicală, în opinia mea, care nu duce decât la accentuarea diferenţelor, instituirea unor blocaje şi la autovictimizare. Desigur că susţin ideea egalităţii de şanse în ocuparea unui post, oricare ar fi acela. Îmi amintesc de o relatare a profesorului Matei Călinescu la cursul de Master legată de întâlnirea cu o feministă radicală în faţa unui lift. Încercând să-i ofere prioritate, femeia a reacţionat destul de agresiv, deranjată fiind de faptul că este tratată ca o ....femeie.
Pentru a ieşi din paradigma acestei teorii radicale, Soila Lehtonen oferă exemplul cărţii „Bărbatul fără egalitate” de Arno Kotro şi Hannu T. Sepponen, apărută la Tammi în 2007. Autorii susţin că bărbaţii sunt discriminaţi în sistemul de îngrijire şi în cel militar. În dezbaterile legate de violenţa în familie, se uită deseori faptul că femeia poate fi factorul agresor.
În acest număr, la capitolul ficţiune tema principală este femeia şi copiii în război. Cartea Sirpei Kähkönen Lakanasiivet ilustrează o singură zi de război în Kuopio - nordul Finlandei în 1941. Romanul postum al lui Helvi Hämäläinen Raakileet a trebuit să aştepte 57 de ani până la publicare ;i are ca subiect situaţia mamelor şi copiilor lor în Helsinki în anii ’40, precum şi a bărbaţilor care şi-au pierduţi trupul, iar unii spiritul în război.
Leena Lahti propune un mod de a valorifica timpul atunci când trebuie să aştepţi: cărţile vorbite. Suntem de acord cu acest tip de valorificare însă consider totuşi că nu orice carte poate fi ascultată în absolut orice moment şi cu atât mai puţin sunt de acord cu replica Leenei Lahti: „Chiar şi curăţarea toaletei capătă o nouă dimensiune în timp ce asculţi fundamentele filozofiei buddhiste Zen”, de o superficialitate grosolană.
Există câteva site-uri de explorat, printre acestea http://www.librivox.org/, pentru vorbitorii de finlandeză, de pe care se pot descărca 1500 de titluri care nu sunt sub legea dreptului de autor şi adăugate de către membrii comunităţii. Desigur că se pune problema calităţii acestor adăugări, problemă asemănătoarei Wikipediei care are acelaşi sistem de postare de către voluntari. Site-ul american http://www.audible.com/ cu 35.000 de diferite cărţi vorbite propune o selecţie de calitate a cărţilor mai recente, iar http://www.adlibris.com/ vide cărţi vorbite în suedeză.
Sunt prezentate poemele lui Rakel Liehu despre care Karri Kokko spune că sunt în spiritul pictorului şi poetului german dadaist Kurt Schwitters prin dorinţa de a face lucrurile diferit, printr-o tehnică a colajului, printr-o voce narativă.
Premiul finlandez pentru ficţiune în 2007 a fost acordat lui Hannu Väisänen pentru romanul autobiografic „Toiset kengät”. Câţtigătorul premiului pentru non-ficţiune a fost profesorul de istorie a filmului Peter von Bagh pentru lucrarea „Sininen laulu. Itsenäisen Suomen taiteiden tarina”. Premiul Junior - literatura pentru copii a mers la Aino Havukainen şi Sami Toivonen pentru cartea lor ilustrată Tatun ja Patun Suomi.
Fostul editor de la Otava, profesorul Heikki A.Reenpää şi-a donat colecţia de peste 20.000 de cărţi bibliofile Bibliotecii Naţionale. Cărţile sunt din secolul al XVI-lea şi printre ele se află prima traducere a Noului Testament de Mikael Agricola (1548), precum şi opere complete cum ar fi Mika Waltari, peste 3000 de lucrări de dizertaţie de la universitatea din Turku din 1642 până în 1827.
Mai puteţi citi un eseu despre arta fotografică a lui Victor Barsokievitch (1863-1933), unde toate persoanele sunt îmbrăcate potrivit rolului lor în societate.
Din selecţia cărţilor pentru copii şi tineri – „Muuttolintulapsi” de Päivi Franzon, ilustraţii de Sari Airola. În acest sens, una dintre temele predominante în literatura finlandeză din acest prim deceniu a fost toleranţa. Päivi Franzon prezintă sentimentele de alienare şi dezrădăcinare experimentate de un copil imigrant. „Jäiset jumalat” de Jukka Laajarinne spune povestea unui trib cu o existenţă nomadă într-o vale întinsă din munţi. Autorul trasează o paralelă între cultura nomadă ascetică şi tehnologia modernă occidentală, cea din urmă definită de ameninţările dezastrelor ecologice ş.a.
La capitolul de istoria artei este prezentat studiul lui Ville Lukkarinen despre Pekka Halonen (1865-1933) şi arta sacră, unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi ai Epocii de aur în pictura finlandeză. Este cunoscut pentru peisajele de iarnă, fiind un pasionat căutător al sacrului în artă. L-a avut ca profesor pe Paul Gaugin în Paris. Muzeul de Artă Atheneum din Helsinki a ales lucrările sale pentru o mare expoziţie pentru a sărbători a 120-a aniversare a deschiderii către public.
Markus Hiekkanen scrie despre „Suomen keskiajan kivikirkot”, bisericile finlandeze din piatră ale evului mediu, biserici care datează din 1200 până în 1560. O atenţie deosebită este acordată zonei Viipuri şi bisericilor din această regiune care aparţie acum Rusiei. Există, de asemenea, un studiu introductiv legat de bisericile precreştine.
În numărul 2/2008, editorialul propune tema traducerilor „On not getting lost in translation” parafrazând comedia „Lost in translation” şi amintind totodată de filmul lui Sydney Pollack cu Sean Pean şi Nicole Kidman. Traducerea este un subiect care a traversat istoria omenirii. Cum poate o traducere să fie fidelă textului original? Reuşeşte voredată? Ei bine, s-au dat numeroase definiţii de-a lungul timpului. Francezii obişnuiesc să spună că traducerile sunt asemenea femeilor: ori frumoase, ori fidele, dar niciodată frumoase şi fidele în acelaşi timp. Este amintită celebra replică a poetului american Robert Frost „poezia este ceea ce se pierde prin traducere”.
Subiectul abordat mai nou de revista americană „CONTEXT” este traducerea literară, deoarece în SUA, ca şi în Marea Britanie există un procent foarte mic de traduceri ale cărţilor de ficţiune. În Finland cifra variază între 30 şi 40%.
Traducătorii britanici Nicholas de Lange şi Ros Schwartz, într-un articol republicat în „CONTEXT”, consideră că interpretul muzician poate fi comparat cu un traducător „Impui felul tău de a citi, interpretarea personală, un timbru personal”. Traducerea este subiectivă, este intervenţie.
Martin Riker exemplifică una dintre calităţile literare de care dă dovadă scriitorul francez Raymond Queneau şi care este dificil de tradus: jocuri de cuvinte, glume, stilul baroc. (Să menţionăm aici „Exerciţiile de stil”). Rilke spunea că umorul este un element specific naţional.
În numărul 2 al revistei „Books from Finland” sunt prezente extrase din romanul „Marie” de Arne Nevanlinna, scris în stilul baroc, o introspecţie a unei femei din secolul trecut. Tehnic, ignoră orice punctuaţie şi structură obişnuită a propoziţiilor.
Romanul „Elmo” de Juhani Peltonen este un clasic contemporan al stilului paradox care descrie viaţa unui erou sportiv melancolic cu acrobaţii verbale, parodie şi cu reflecţii pesimiste.
„Earth” de Risto Isomäki ne prezintă o perspectivă interesantă a viitorului – furnicile ca salvatoare ale omenirii ca alternativă la încălzirea globală, subiectul fierbinte al deceniului. Furnicile sunt experte în păstrarea carbonului.
Moomintroll este un personaj celebru creat de artistul şi autorul Tove Jansson. Seria Moomin a fost tradusă în 33 de limbi. Personajul simpatic este o creatură rotundă şi albă care locuieşte împreună cu prietenii în Moomin Valley. Prin intermediul personajului, autorul îşi desfăşoară arta verbală şi cea vizuală într-un dialog filozofic, ironic şi plin de umor. Lipsa protecţiei drepturilor de autor a dus la efecte negative cum ar fi prezenţa personajelor în filmele de animaţie japoneze.
Povestea lui Hansel şi Gretel, ţesută în jurul temelor de abandon, canibalism, teroarea pădurilor întunecate, repovestite de Fraţii Grimm la începutul secolului al XIX-lea, arhetipul magic al poveştii a inspirat numeroşi compozitori, scriitori şi artişti ani la rândul. Inspirat din această poveste, volumul de poeme „Gretel şi Hansel” al Riinei Katajavuori este o re – şi de-construire a basmului. Simbolurile nu dispar, ele sunt redefinite în funcţie de noua compoziţie a lumii actuale.
„Exista pe atunci multă ciocolată şi generozitate, magazine de telefoane mobile şi molizi înalţi în care tata, tânăr fiind, urca până în vârf, pentru că în vremea aceea n-ar fi putut cădea/ Acum intru în pădurea aceea şi nu numesc nimic. Invizibilă, merg pe covorul cu ace de pin, strigând mereu să văd dacă cineva m-ar recunoaşte ca una de-a lor”. Poemul acesta intitulat „Beslan” este un requiem pentru cei 186 de copii ucişi în asediul şcolii din 2004 din Beslan, Cecenia, atunci când forţele guvernamentale ruse au atacat şcoala după preluarea acesteia de către teroriştii care protestau împotriva celui de-al doilea război cecen.
E un prilej bun să amintim de spectacolul de dans contemporan „Albă ca Zăpada” al companiei Ballet Preljocaj din Franţa, pe care am avut bucuria să-l văd la Teatrul Naţional. Coregraful francez de origine albaneză Angelin Preljocaj a pus în scenă povestea după Fraţii Grim pe muzica lui Gustav Mahler, costumele fiind create de celebrul designer Jean-Paul Gaultier. Iată ce spune Angelin Preljocaj despre spectacol:
„Îmi doream foarte mult să spun o poveste, să deschid o paranteză feerică şi fermecată. Asta ca să nu cad în rutină, fără îndoială. Dar şi pentru că ador basmele, ador poveştile, ca noi toţi de altfel. Am rămas fidel versiunii Fraţilor Grimm, cu excepţia câtorva variaţiuni personale, bazate pe propria-mi analiză a simbolurilor din poveste. Bettelheim interpretează acest basm ca pe un Oedipe inversat. Personajul principal al poveştii este fără doar şi poate mama vitregă. In spectacol am pus accentul tocmai pe voinţa ei narcisistă de a nu renunţa la puterea de seducţie şi la rolul de femeie, chiar cu preţul sacrificiului fiicei sale vitrege. Simbolurile vorbesc deopotrivă adulţilor şi copiilor, se adresează tuturor, tocmai de aceea îmi plac poveştile”.
La capitolul Poveştile jurnalistului, Jyrki Lehtola consideră că de mult timp încoace sexul şi violenţa a vândut ziarele, dar pentru finlandezi acest obicei al lumii media s-a accentuat şi devine îngrijorător. Să fie oare numai situaţia Finlandei? Consider că este un fenomen mondial care se manifestă prin trusturi de presă, posturi de televiziune, cu mijloace de manipulare dintre cele mai josnice. Lehtola aminteşte de tristul eveniment din noiembrie anul trecut când, într-o comunitate mică finlandeză, un elev a pus mâna pe o armă şi a început să tragă. Au murit nouă elevi. În acel moment întreaga lume mediatică şi-a întors ochii spre Finlanda şi au început să critice modul de viaţă, au pus etichete, au aruncat prejudecăţi. Exemplul cel mai concret în acest sens este analiza făcută de Roger Boyes în „The Times” – finlandezii locuiesc în întuneric şi sunt izolaţi, sunt depresiv, deseori sinucigaşi, visând la vacanţe undeva foarte departe.
Există o pagină în fiecare număr în care sunt prezentate traducerile care se fac din operele finlandeze în alte limbi: arabă, bulgară, spaniolă, ungară, lituaniană. Mă întreb dacă noi avem traducători din limba finlandeză sau dacă ne interesează cumva să traducem şi dacă s-ar putea promova la noi o carte de poeme/proză sau carte pentru copii din bogata literatură finlandeză. Editurile noastre au câteva criterii-priorităţi foarte clare: cartea trebuie să se vândă, urmăresc lista premiilor Nobel, interesele de lectură ale majorităţii etc. Numărul cărţilor traduse în limba unui popor este relevant pentru nivelul său de cultură.
În numărul 3/2008 este celebrat Mika Waltari, cel mai tradus scriitor finlandez până azi, cu 405 de traduceri în 35 de limbi. Povestea melancolică „A mistake” este reprodusă în acest număr. În perioada de după război, în Napoli, gazda unui mic restaurant, câinele acestuia şi un client prelungesc o cină. În faţa unor sticle de vin, ei îşi povestesc amintirile legate de război şi rămân la o friptură împreună cu câinele! Waltari reuşeşte să portretizeze câinii cu mult umor şi spiritualitate.
Un alt portret canin se regăsteşte în acest număr în „Avantgarderobe and other moveables” de Kaarina Valoaalto.

„Mitä onni on” de Petri Tamminen relatează despre un scriitor de vârstă mijlocie care hoinăreşte prin Danemarca.
Numărul se bucură şi de câteva imagini extraordinare ale fotografului american de origine finlandeză Arno Rafael Minkkinen.
Despre viitorul cărţii tipărite, Tomi Kontio ne dă un insight. În 2007, în SUA a fost lansat un dispozitiv de citire electronică, Kindle, dar care nu este disponibil încă în Europa. În America a fost vândut ca pâinea caldă: vă imaginaţi fără computere, cabluri şi fire. „Kindle aduce aceeaşi libertate şi putere conţinutului unui text aşa cum un telefon mobil aduce comunicării verbale”, spunea Steve Gibson, un utilizator experimentat. Dispozitivul costă la ora aceasta în jur de 359 de dolari. Sunt deja peste 100.000 de cărţi şi reviste de ales. Pagina este asemănătoare cele de carte. Alegi tipul de literă, mărimea acesteia. Europa va implementa oare acest sistem? Sau va crea, aşa cum ne-a obişnuit, propriul sistem?

Despre „Gustul lecturii” scrie directorul Asociaţiei Finlandeze a Editorilor de Carte. Situaţia în Finlanda este cam aşa: 10% finlandezi cumpără 9 din 10 cărţi. Gustul pentru lectură are aici rădăcini istorice începând cu secolul al XVII-lea când abilitatea de a citi devenise instrument social. Nimeni nu se putea căsători fără să treacă examenul de citire în parohie! Două secole mai târziu, această abilitate a fost un instrument de conştientizare naţională a importanţei declarării independenţei faţă de Rusia. Trebuie spus că Suedia ceda Finlanda Rusiei la începutul secolului al XIX-lea (1809), aceasta având însă autonomie în cadrul Rusiei ca Marele Ducat al Finlandei până în anul 1917, când şi-a declarat independenţa.
Asociaţia Finlandeză a Editorilor de Carte a sărbătorit în 2008 150 de ani, când a fost realizată şi o statistică. Şi-a schimbat totodată şi colecţia şi modalităţile de publicare. Informaţia este publicată şi pe Internet. Cărţile de non-ficţiune sunt prelucrate mai detaliat utilizând un sistem de clasificare de bibliotecă. Din datele relevate de studiu AFEC pentru anul 2007 menţionăm: au fost publicate 14 154 de cărţi, dintre care 11052 în limba finlandeză, 672 în suedeză (suedeza fiind a doua limbă oficială în Finlanda) şi 2430 în alte limbi. Dintre acestea, în finlandeză, la capitolul ficţiune s-au publicat 2457 de cărţi, 645 la educaţie, 957 la istorie şi biografie.

Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa

Prima piesă pe care am văzut-o în cadrul Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa a fost "un regalo", un spectacol de teatru fascinant, un poem pe scenă: „OCHII” de Franco Scaldati de la Teatrul Garibaldi din Palermo. Decorul minim, mişcări foarte puţine tocmai pentru a scoate în evidenţă textul pe care simţeai nevoia la un moment dat să-l reiei. Proiecţii fascinante ale orbului prin ochii cărora coboară mulţimea unui ţinut care trăieşte în obscuritate, fără principii morale, fără idealuri.
De asemenea, un spectacolul de forţă prezentat de FORTEDANSE din Debrecen – „KALEVALA”. Adaptând legenda problemelor actuale ale omenirii legate de globalizare, devieri hormonale, turism şi consumism, regizorul reuşeşte prin mişcări de dans contemporan să redea povestea unei lumi care pierde sursa vietii, forţa. Oamenii uită că sunt totuşi fiinţe ale soarelui. Piesa se bucură de o scenografie originală semnată de Csaba Antal , de regia şi coregrafia lui Csaba Horváth şi de muzica lui Nils Petter Molvaer, reprezentant al muzicii moderne. Tăierea butucilor, sublinierea replicilor prin cadre luminoase, construirea unui schelet metalic se întâmplă pe scenă sub privirile uimite ale spectatorilor.

Ai un sentiment foarte ciudat şi îngrijorător la finalul spectacolului „PACEA ETERNĂ” scrisă de Juan Mayorga şi regizată José Luis Gómez, Teatro de la Abadia din Madrid. „John, John” şi comenzi în germană rostite rapid şi îndeplinite imediat. Ce se petrece în terorism? După toate dictaturile pe care le-a cunoscut omenirea, iată că suntem în plin terorism ( în oraşe în care pleci de acasă şi nu ştii dacă mai poţi auzi până seara în cazul în care o bombă explodează lângă tine, şi ăsta e un caz al unei cunoştinţe care locuieşte în Israel). Te trezeşti faţă în faţă cu un om antrenat în funcţie de rasa agresivităţii din care face parte să te distrugă.
„TRILOGIA VILEGIATURII” Spectacolul prezentat de Piccolo Teatro di Milano şi găzduit de Teatrul Bulandra a fost cu totul deosebit datorită comicului de limbaj, de situaţie, de voce (incredibil rolul lui Ferdinando jucat de însuşi regizorul piesei, Toni Servillo), comicului mişcărilor, scenografiei şi actorilor. Există o secvenţă în care personajul Ferdinando citeşte o scrisoare de la bătrâna căreia îi vânează averea. Mi-am amintit de lectura magristrală a scrisorii lui Horaţiu Mălăiele din "Puricele" , incomparabilă. În cazul scenei jucate de Ferdinando, pentru un moment am avut impresia că se râdea mai multe pe scenă decât în sală. Suntem în plin secol al luptei între afect şi raţiune.
Intri în sală cu foarte puţin timp înainte de începere. Mirosul de tămâie îşi intră în haine, în suflet. Cinci preoţi pregătesc slujba, din limba rusă poţi distinge uşor acel „Gospodi” care-ţi trezeşte un fior. Spectatorii sunt aşezaţi faţă în faţă, între ei scena. Pentru a urmări dialogul există pentru fiecare parte un ecran pe care se proiectează traducerea. Dacă priveşti pe rândul de spectatori din faţa ta, în timpul piesei, toţi au ochii ridicaţi spre ecran, uneori ai impresia că privesc spre un spaţiu mai înalt şi mai adânc. Din atmosfera spectacolului „BORIS GODUNOV” ieşi greu. Toată drama istorică a uzurpatorului de tron, Boris Godunov care l-a ucis pe Dimitri Ivanovici, fiu al lui Ivan cel Groaznic şi succesor legal la tron, este povestită cu o forţă teribilă, fără lungimi, intenţia regizorului fiind tocmai aceea de a nu pierde nici o clipă atenţia şi legătura cu publicul. Pe scenă se perindă simboluri ale trădării, supravegherii organizate, KGB-ul şi toate instanţele de execuţie şi tortură ale spaţiului rusesc şi nu numai. E o piesă în care simţi spiritul autentic rusesc prin toate mişcările, replicile, piesa având totodată ca orice capodoperă un sens universal, îndreptat spre o meditaţie asupra umanităţii.

La Casa europeană - prologul lui Hamlet fără cuvinte am văzut lume plecând (cum s-a întâmplat şi la „KALEVALA”, dealtfel). Este o piesă de teatru vizual fără cuvinte care ne oferă mai multe întrebări decât răspunsuri. Într-o casă uriaşă cu vreo cinci încăperi poţi vedea personajele piesei Hamlet defilând fiecare cu lumea lui, cu toate datele necesare: păsări în colivie, prafuri de curăţat, muzică, sex, prieteni. Primele zece minute nu se întâmpla nimic, ritmul ales de Alex Rigola, regizorul piesei, ne-a întors în mod ciudat în viaţa noastră şi ne-a făcut conştienţi de câte ore din zi trăim efectiv şi cât le petrecem curăţând bucătăria sau în conversaţii inutile în preajma unor oameni superficiali.

E un experiment teatral care nu paraseste misiunea teatrului - aceea de a oglindi realitatea, după Shakespeare. Pentru zecile de interpretări ale realităţii, evocator este traseul lui Guiver care, în călătoriile sale, este uimit de cele trei modalitati de a privi realitatea: privirea care micsoreaza, cea care mareste si privirea caleidoscopica. Ma gandesc la periscop si la alte multe modalitati de a sonda realitatea. Într-un mod ciudat telefonia mobila s-a dezvoltat atat de mult, dar comunicarea oamenilor este din ce in ce mai greoaie? Iata un aspect pe care l-a reprezentat de minune piesa.

Spectacolul prezentat de Teatre Lliure, Barcelona a închis festivalul. Alex Rigola este binecunoscut la nivel european pentru reinterpretări ale pieselor lui Euripide, Shakespeare, Kafka.

I'm from Barcelona

http://www.youtube.com/watch?v=NlXJljEY8c0

şi

http://www.youtube.com/watch?v=dERaznJ8drU&feature=channel

Le Fram. Avec des textes inédits de ...

Revista belgiana Le Fram îşi propune să promoveze textele creative ale scriitorilor, romancierilor, nuveliştilor, poeţilor belgieni sau străini. Din 1998, revista este coordonată de poeţii Serge Delaive, Karel Logist şi Carl Norac, an din care a început şi seria întâlnirilor scriitorilor cu cititorii în centrul Liege-ului, foarte aproape de Saint-Lambert şi de Gara Liège-Palais. În cele 28 de numere, au apărut peste 180 de scriitori cunoscuţi, mai puţin sau deloc cunoscuţi - care au debutat în această revistă; titlul aminteşte de prestigiosul explorator norvegian Fridtjof Nansen. In norvegiană, fram semnifică înainte.

http://start5g.ovh.net/~lefram/rencontre.htm#Laroi

Scindări în capitala moldavă

De câte ori ajung în Chişinău trăiesc o scindare. E un exerciţiu pe care îl fac aproape an de an din 2005. Republica Moldova este ea însăşi scindată, condusă de un preş. comunist şi cu un tineret care trăieşte/vrea să trăiască în şi ca în occident. În Constituţie limba de stat este limba moldovenească. Pe stradă însă oamenii vorbesc, vând şi cumpără, îşi fac confesiuni şi se înjură în ruseşte.
În majoritatea şcolilor predarea se face în limba română. Intenţia lui Voronin a fost desigur să aşeze totul sub oblăduirea şi binefacerea mamei ruse. Ne bucură faptul că sunt segmente unde nu a reuşit. Sunt, de asemenea, scriitori basarabeni care susţin limba română vie, care fac eforturi ca editurile, librăriile şi bibliotecile să promoveze cartea în limba română (lucru care nu e valabil pentru scriitorii tineri, fireşte!)
M-a mirat, de asemenea, amploarea discuţiilor legate de prezenţa zvasticii în expoziţia „Freedom For Lazy People" organizată de ICR la New York, în contextul în care nu am văzut prea des români protestând vizavi de prezenţa în Republica Moldova a semnelor comunismului pe clădirea din Str.Ştefan cel Mare şi Sfânt nr.73 a arhitectului Valentin Voiţehovski (vezi foto).
Să sperăm că tinerii moldoveni vor schimba ceva la aleglerile din martie 2009. Primarul Chişinăului, D.Chirtoacă a organizat Zilele Oraşului la care a invitat un grup de români. Aceştia au fost opriţi la vamă pentru n motive găsite pe loc de minţile iscoditoare sau de telefoanele date la timp de putere. Şi chiar dacă primarul s-a prezentat la vamă pentru a explica motivul vizitei românilor, aceştia au fost întorşi în ţară.
În 2007 primarul însuşi a fost reţinut pentru faptul că a depus flori la Monumentul lui Ştefan cel Mare şi la mormintele membrilor Sfatului ţării, cei care au semnat Unirea. Pe 28 martie 2008, primarul a participat la vernisajul unei expoziţii de foto şi documente cu ocazia împlinirii a 90 de ani de la Unirea Basarabiei cu ţara, organizată de ICR şi la care a participat Traian Băsescu şi patriarhul BOR ÎPS Daniel. Voronin chiar l-a întrebat ce motive are să-l viziteze pe Băsescu, la care primarul a răspuns că vrea ca acesta să-i împărtăşească experienţa sa de primar. Desigur că intenţiile sale sunt mult mai ample şi cu bătaie mai lungă şi sperăm să se materializeze şi să nu fie singurul în această bătălie.

Presa este, alături de televiziune –
(http://www.timpul.md/Rubric.asp?idIssue=893&idRubric=9207)
- un alt instrument de propagandă şi manipulare. De obicei, la un chioşc de presă găseşti doar două ziare în limba română: Jurnal de Chişinău şi Timpul. Citeam în ediţia de vineri a Jurnalului de Chişinăuarticolul Guvernul sadic, semnat de Raisa Lozinschi. Din păcate conflictul Voronin – Chirtoacă se reflectă în modul de viaţă al locuitorilor „din sectoarele Centru şi Buiucani ale capitalei, dar şi cei din suburbiile conduse de primari necomunişti” care „au îngheţat de frig, timp de o săptămână, în şcoli, grădiniţe, spitale şi locuinţe. Guvernul, prin instituţiile pe care le gestionează, a înaintat tot felul de pretenţii administraţiei publice din capitală. Apoi, după ce a lăsat lumea să se înrăiască pe „primarul incompetent”, Guvernul şi-a asumat rolul de Mesia Izbăvitorul. Iar Muşuc a „vândut” capitala Executivului”. În acelaşi număr Nicolae Negru prezintă lucrurile în alb şi negru în articolul Voronin-Chirtoacă 2-0. (http://www.jurnal.md/article/9816/).

La vamă trebuie întotdeauna să prezint invitaţia ştampilată, însoţită de o delegaţie, de paşaport. În aprilie anul ăsta am vizitat Spania fără documente şi paradocumente însoţitoare.

Spuneam că e o lume scindată, hribridă, cu mesaje comuniste şi reclame la cele mai în vogă produse comerciale, cu maşini sovietice şi Mercedesuri.
Cu toate acestea, sunt foarte multe motive pentru care aş sfătui pe cineva să viziteze oraşul. Primul ar fi chiar trăirea acestei scindări, mai ales pentru cei de vârsta mea care au şi-au trăit o parte a copilăriei în vremurile dictatorii, e ca o întoarcere în timp.
Apoi e Casa-muzeu Puşkin din apropierea Academiei de Studii Economice şi de Hotelul Turist, casă în care Puşkin a locuit două luni din cei trei ani petrecuţi în Moldova. Casa este bine întreţinută, cu un impresionant număr de manuscrise ale poemelor şi scrisorilor din această perioadă. Din păcate mobilierul nu este original, încearcă însă să redea spiritul vremii. Printre lucrările de critică dedicate operei lui Puşkin, să nu vă uimească faptul că veţi vedea fotografia lui Putin decorând un scriitor.
Revizitez cu drag Muzeul Naţional de Artă – Expoziţia de icoane şi obiecte de cult din secolele XVI-XIX. Lucrările din cadrul salonului de Artă universală din secolele XVI-XIX sunt semnate în mare parte de pictori anonimi din această perioadă. În spaţiul expoziţiilor temporare în această perioadă au fost expuse desene în cărbune, creion, pictură şi sculptură de Alexandru Plămădeală. El este autorul "Monumentul lui Ştefan cel Mare" din Grădina Publică din Chişinău. Monumentul a fost mutat ulterior câţiva metri mai în faţă şi i s-a adăugat simbolul crucii. În expoziţie este prezentă şi o altă versiune a statuii lui Ştefan cel Mare, cea din 1924. Mai puteţi vizita Combinatul de vinuri de la Mileştii Mici, situat la circa 20 kilometri de Chisinau, cea mai lungă cramă de lume.

La parterul Muzeului Naţional de Istorie şi Antropologie sunt lucruri preţioase cum ar fi colecţia de monede, colecţia de antropologie şi piese vestimentare. Tot aici vă puteţi îngrozi ochii şi urechile, la propriu şi la figurat, cu diorama care funcţionează la parterul muzeului - „Operaţia militară Iaşi – Chişinau, 1944”.
Muzeul de Etnografie şi Muzeul Literaturii Române „M.Kogălniceanu” (pentru care trebuie să aşteptaţi până îşi dă cineva seama că sunteţi pe acolo), muzeu ce funcţionează în cadrul clădirii Uniunii Scriitorilor din Moldova, sunt alte locuri de văzut. Dacă vreţi să cumpăraţi poezie română actuală de la Editura Cartea Românească sau de la Editura Vinea, nu veţi găsi în librăria de lângă Uniune, aici totul s-a oprit la epoca marilor clasici, nici măcar la Nichita sau Sorescu, ca să nu mai vorbim de ’80-işti sau de ’90-işti (care şi la noi se găsesc cu greu, dar din alte motive).
De câte ori merg în Chişinău mă opresc să mănânc un quiche la Délice de ange sau aleg o salată şi un vin roşu la Robin Pub sau plăcintele cu varză sau dovleac de la patiseria de lângă Operă.
Teatrul Satiricon, în stagiunea 2008-2009 pentru luna noiembrie a pregătit trei comedii de Caragiale (O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă şi D’ale carnavalului), Maestrul şi Margareta, Ciuleandra după romanul lui Liviu Rebreanu,Golanii revoluţiei moldave de C.Cheianu,Caligula de J.Tomann, Salvaţi America! şi Înainte şi după fugă de D.Crudu, Dictatorul de A.Strâmbeanu ş.a.
Şi mai sunt multe de povestit despre frigul din biblioteci, despre statutul scriitorilor şi despre actorii din Republica Moldova. Poate faceţi un drum (cu trenul Prietenia)!

Afişul acestui anunţ l-am primit acolo: http://www.videochallenge.america.gov/. Se mişcă ceva?
Chişinău, 12-15 noiembrie 2008

Despre imoralitate in arta

iar simţul estetic, invitat la cină,
se aşează în gol între două scaune
(soarta oricărui dualism)"(Vrăjitorul" lui Nabukov).
Articolul semnat de Gina Sebastian Alcaly despre raportul dintre operă şi ipostaza individuală şi socială a artistului din „România literară”, numărul din 24 octombrie 2008 repune în discuţie o veche problemă, dar căreia nu i s-a găsit un răspuns satisfăcător.
În acest sens, nu putem pune semnul de egalitate între temperamentul ursuz al lui Céline sau antisemitismul lui Erza Pound şi valoarea operelor lor, respectiv generozitatea faptelor de care au dat dovadă în alte situaţii. Impresionante sunt notaţiile lui Hemingway despre Pound, citat în acest articol cu un fragment din volumul autobiografic „A movable feast”: „Erza era scriitorul cel mai generos din câţi mi-a fost dat să întâlnesc, şi cel mai dezinteresat. Îi ajuta pe poeţii, sculptorii şi prozatorii în care credea, şi ar fi ajutat pe oricine avea nevoie de el, chiar şi fără să creadă în artistul respectiv. Îşi făcea griji pentru toată lumea”. Şi nu uită să adauge ajutorul acordat lui T.S.Eliot pe când acesta lucra foarte multe ore la o bancă. Erza a înfiinţat un fel de societate colectoare prin care a strâns o sumă de bani ca Eliot să aibă timpul şi liniştea necesare să scrie. Gina Sebastian Alcaly dă exemple din spaţiul românesc pe Marele Rabin Alexandru Şafran, pe Ana Blandiana şi pe Nicolae Balotă. Lista desigur poate continua. Până să citesc numele lor mă gândeam la filmul „El Nazarin” al lui Buñuel, la Nicolae Steinhardt, la cuvintele lui Constantin Noica din „Amintiri despre Mircea Vulcănescu”, aşezate în prefaţa volumului „Dimensiunea românească a existenţei”: „În primele rânduri când l-am reîntâlnit am fost surprins să văd că nu şovăie să stea îndelung de vorbă cu noi, atât de tineri şi necopţi cum eram”. Era, de fapt, cum remarca şi Noica, nevoia de a afla el însuşi ce ştie povestind celorlalţi. „Sărea în ajutor, uitându-se pe sine, ori de câte ori vedea în jurul său o împotmolire”. De asemenea, articolul mi-a amintit de un articol din Lettre din toamna lui 1995, al lui Tzvetan Todorov „Poezie şi morală”, un comentariu la punctul de vedere susţinut de Alexander Nehamas la conferinţa „Ce ar trebui noi să cerem de la literatură? (Nu există decât valori estetice)”. Todorov prezintă cele trei teorii privind această chestiune: teoria clasică în care poezia se supune moralei începând cu Platon, predominantă în creştinism; teoria romantică în care morala se spune poeziei şi a treia care afirmă că cele două nu ar trebui să-şi păstreze independenţa. Se ajunge astfel la identificarea unor distincţii între literatura care „ne conduce pe drumuri scurte, pe când raţionamentul abstract este obligat să facă multe ocolişuri”, fără vreo deosebire calitativă însă. Cât despre raportul dintre operă şi artist „sensibilitatea literară poate fi însoţită, în viaţă, de o adevărată cruzime, iar tandreţea reuşeşte să înflorească fără nici o educaţie literară, după cum ştim cel puţin de la Rousseau”. Nehamas susţine teoria potrivit căreia nevoia de frumos tinde să înlocuiască necesitatea binelui şi a dreptăţii. Todorov refuză această teorie şi argumentează că această înlocuire a valorilor etice cu cele estetice s-a propus deja în secolul al XX-lea, al extremelor dictatoriale: „arian” şi „omul nou”. Menţionez aici apariţia unei noi utopii, care se construieşte în jurul Uniunii Europeană, care propune următorul „proiect”: „bolnavii incurabili nu vor mai avea acces la terapie intensivă” pe motiv că risipesc prea mulţi bani. Un alt aspect al imaginii lumii actuale este remarcat de Todorov, „se va cere să fie subvenţionate doar acele opere care nu combat în mod explicit, deschis, principiile morale ale societăţii respective” şi nici cele religioase am adăuga, vezi exemplul „Versetelor satanice”.
Todorov susţine cea de-a treia teorie, a autonomiei celor două domenii. Calităţile artistului nu sunt „amabilitatea (faţă de personajele sale sau faţă de ceilalţi membri ai speciei umane), nici bunăvoinţa, nici generozitatea, nici grija maternă de a ocroti [...]Ceea ce aşteptăm de la marii creatori nu este un mesaj de consolare, ....ci capacitatea de a înţelege şi de a ne face să pricepem actele cele mai îngrozitoare şi proiectele cele mai inumane”. Imoralitatea artei a constituit una dintre temele lui Thomas Mann, influenţat fiind de filozofia lui Schopenhauer care opunea artistul genial omului obişnuit prin faptul că primul îşi reprimă capacitatea de integrare în cotidianul obişnuit. La întrebarea pe care şi-o pune Nehamas „Obiectele de mare valoare estetică stimulează oare, virtutea şi contribuie la fericirea omului? Micşorează întrucâtva durerea? Stimulează cumva bunătatea şi seriozitatea?” am putea răspunde prin filmul lui Truffaut, Fahrenheit 451, ecranizarea operei cu acelaşi titlu al lui Ray Bradbury, în care cărţile de beletristică erau arse doarece erau considerate oprelişti în calea fericirii omului. Todorov răspunde: nu în mod necesar, însă fac din lume „un loc unde e mai plăcut să trăieşti”. Pentru Todorov, între poezie şi morală există, pentru început, următorul raport: cruzimea constituie o condiţie a creaţiei, al doilea ţine de pătrunderea operei în lume. Se naşte iată un paradox: pretinzând poetului o anumită moralitate, opera sa reprezintă tocmai o contribuţie morală. Prin urmare, „poetul nu are obligaţia de a se supune unei morale exterioare, nici să predea cine ştie ce lecţie, numai reuşind să creeze o autentică operă, frumoasă şi bogată în semnificaţii, îşi îndeplineşte datoria morală”. Raskolnikov considera că omul înzestrat cu calităţi deosebite îşi justifica decizia de a ucide, fiind deasupra oricărui principiu moral al oamenilor obişnuiţi. Romanul lui Dostoievski nu uită să adauge personajul contrapunct – Sonia, iertarea creştină, amintirea unei legături cauzale între fapte crimă-pedeapsă-ispăşire. Şi drumul nu se termină în Siberia, ci în mântuire ca o supradimensiune a ispăşirii păcatului de a ucide. În Fraţii Karamazov, apare o notaţie interesantă: "Iubesc umanitatea, dar spre surprinderea mea, cu cât o iubesc mai mult în general, cu atât ţin mai puţin la oameni în particular, ca indivizi".
Dacă poetul este un receptor şi ascultă ce se vorbeşte în el, ce se scrie înăuntrul său, citind atent istoria, el creează un obiect de artă – o lume superioară lumii existente, se adresează umanităţii. Dar oare poetul nu se lasă transformat de ceea ce scrie? E nevoit să parcurgă cele trei stadii de existenţă ale lui Kierkegaard? Străbate un drum dialectic între viaţă personală şi cea literară?

Dunca Viteazul, băutorul ţării

Pornind de la trăsăturile basmului fantastic (prezenţa „elementelor de fabulos tradiţional, personaje cu înfăţişări şi puteri supranaturale, medii şi obiecte magice”[1]), vom căuta să stabilim relaţia care se stabileşte la nivelul umanului şi al supranaturalului prin două concepte din domeniul pshihologie: proiecţia şi introiecţia (potrivit diferenţei lui Ferenczi în „Transfer şi introiecţie”). Cele două componente care vor fi analizate în cadrul unei estetici a basmului ales vor stabili funcţia psihologică a acestei categorii a epicii populare, de compensare a nedreptăţii unui destin real prin racordarea temporară la realitatea ideală a ficţiunii.
Prezenţa fantasticului aici se explică prin acceptarea convenţiei pe care o propune – complexul de evaziuni din realul vieţii imediate - cu toate elementele neverosimile pe care le implică.
Supranaturalul constă în transfigurarea elementelor reale prin anumite mecanisme (deformare, alterare, redimensionare) ce presupun ierarhii, distanţări de real. Prima convenţie pe care o întâlnim este cea a formulei iniţiale care semnifică cerinţa povestitorului popular ca, pentru a recepta basmul, este nevoie să ne desprindem de planul realităţii imediate prin imersiunea în idealitatea lumii imaginate: „A fost odată şi odată, că de n-ar fi, nu s-ar povesti, pe când se potcovea purecele cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi totuşi la un picior rămânea despotcovit”.
După această formulă, dincolo de plasarea în illo tempore a relatării, ni se comunică un element ce ţine de uman-real, aflăm astfel că există: „un împărat cu numele de Împăratul Alb”, că acesta are trei fete foarte frumoase şi că într-o noapte i se spune prin vis că vor veni zmeii şi îi vor fura fetele.
Visul în cadrul basmului este un element de proiecţie în fantastic. Teama este simbolizată prin această proiectare a personajelor cu puteri fantastice, zmeii. Ei sunt un pericol la adresa echilibrului instituit şi împotriva cărora împăratul se apără, cerând meşterilor să-i facă o casă groasă, fără ferestre, cu uşă din fier. Dimineaţa, împăratul găseşte casa spartă şi goală. Umanul se apără, intuieşte că adăpostul unde le ascunde pe fete trebuie să fie lipsit de lumină, dar gândeşte această apărare foarte puţin peste limitele sale, iar supranaturalul atacă astfel cu o forţă superioară. Se poate vorbi aici de un eşec în cadrul proiectării supranaturale din partea umanului.
Introiecţia pe care o realizează împăratul este cea de includere fantasmatică – a imaginii zmeului, a unei părţi a acestuia sau a legăturii cu el, în cazul acesta pericolul – care serveşte eului împăratului încercării de a înţelege obiectul exterior (spre exemplu, dimensiunile zmeului, forţa lui supranaturală). Orice introiecţie suferă însă deformări. Următorul pas este acela de a proiecta un sălaş care să facă astfel faţă puterilor zmeului dar, important de precizat, aşa cum le crede împăratul.
Se creează această dihotomie a spaţiului luminii şi al cel al întunericului, lumea neagră. În cadrul acestui basm, lumea personajelor umane şi lumea personajelor supranaturale comunică doar temporar.
Împăratul dă ştire în toată ţara pentru a se găsi cineva care să poată înfrunta acest tărâm al supranaturalului, un om, prin urmare, al cărui curaj să echivaleze forţei de necotrolat, superioare, promiţându-i, în schimb, că-i va da o fată şi jumătate din împărăţie. Această jumătate presupune o înnobilare a celui ales până la rangul de egal al împăratului, altfel spus a celui care este un intermediar între uman şi supranatural. Ca de obicei, în basme, nu primul venit este şi cel ales a înfrunta forţele „lumii negre”. Astfel, împăratul îi oferă bani şi un cal bun primului om, dându-i termen trei ani de zile. Acesta întâlneşte un bătrân care îi cere un crucer şi pe care îl refuză, întâlneşte un făgădău cu care se ospătează şi a cărui nevastă îi ia banii la jocurile de cărţi. După trei ani de aşteptare, împăratul se decide să mai trimită un om, care reia eşecurile primului, devenind, şi el, ca şi primul, slugă de curte.
Împăratul trimite al treilea om, pe Dunca Viteazul, băutorul ţării, căruia îi oferă, de asemenea, un cal bun, merinde şi bani să-i ajungă trei ani de zile. Cifra trei revine în acest fragment al alegerilor, având funcţia unui simbolism numeric. Împlinirile sunt posibile doar după trei ani şi doar de către al treilea om care încearcă, reuşind adevărata reinstaurare a echilibrului după trei victorii consecutive, marcă a triplicării situaţiilor epice.
Important în relaţia uman-supranatural este rolul numelui. Celor doi nu li se precizează numele, numai cel de-al treilea este numit, pentru că numai el poate face legătura dintre cele două lumi, pentru că el aparţine atât umanului, cât şi supranaturalului.
Motivul călătoriei este echivalentul unui rit de iniţiere, la sfârşitul căruia eroul îşi schimbă statutul ontic. Călătoria are rol recuperator, se recuperează o valoare pierdută a umanului, dar numai cu o îmbinare armonioasă a forţelor umane şi supranaturale ale eroului. Dunca întâlneşte bătrânul care îi cere un crucer şi se învoieşte să-i dea. Bătrânul îi răspunde că nu are nevoie, „numai am vrut să-ţi cerc credinţa”. Bătrânul îi oferă o fluieriţă pe care s-o folosească la nevoie şi prin care să-l cheme. Există o corelaţie pozitivă între altruism şi introiecţie, astfel, altruistul introiectează alteritatea şi se identifică cu ea, pentru că aceasta este o modalitate foarte importantă pentru el de a se „bucura” de efectul propriului comportament. Povestitorul popular elucidează identitatea moşului: “Moşul acela bătrân a fost Dumnezeu”. Această apariţie ţine de fantastic, cât şi de o dimensiune estetică a măştii. Dunca îl întâlneşte pe Dumnezeu pentru a se verifica pe sine, pentru a trece peste primul obstacol în calea înfruntării supranaturalului. Dunca Viteazul bea şi se ospătează la făgădău, dar fiind numit “băutorul ţării”, nu-şi pierde luciditatea, şi mai mult decât atât, câştigă toţi banii şi caii de la făgădăriţă pe care-i pierduseră cei doi tot la jocurile de cărţi. Împreună cu cei doi oameni, el pleacă la drum pentru a le elibera pe fetele împăratului. Dunca îşi luase de acasă „nişte hurduzauă lungi” care să ajungă din lumea albă în cea neagră.
Spre deosebire de alţii, el, alesul, intuieşte lumea în totalitatea ei, partea umană şi cea supranaturală, respectiv lumea albă - realitatea palpabilă, cu afecte - şi lumea neagră, a lipsei afectelor, a întunericului. El ştie că nici o graniţă nu poate fi îndeajuns de etanşă pentru a împiedica trecerea în ambele sensuri. El ştie şi cum să se pună sub influenţa benefică sau malefică a duhurilor. Ştie să domesticească lumile. Ceea ce trasează aşa-zisa dimensiune spaţială între lumea umanului, terană şi cea a supranaturalului, subterană în acest basm este o gaură prin care unul dintre ei urmează să coboare. Se reia motivul celor trei încercări. Astfel că cei doi coboară şi cer ca atunci când mişcă din hurduzău să fie traşi afară. Spre deosebire de aceştia, Dunca le cere ca, atunci când va trade de hurduzău, „să mă sloboziţi tot mai afund”. Nevoia de odihnă a eroului se explică prin faptul că aici, în lumea întunericului, spaţiul şi timpul au coordonate fabuloase, se comprimă pentru a influenţa destinul eroului. E găsit de fata cea mare a împăratului la o fântână, de unde venea să ia apă. Aceasta îl invită pe Dunca să mănânce, dar îi spune că trebuie să se grăbească, întrucât „pe la nouă ceasuri” vine zmeul cel mare, „cu o falcă în cer şi cu una în pământ, tot praf şi pulbere te face”. Iată că aici, multiplul de trei funcţionează în sensul invers, ceea ce sugerează o imagine răsturnată a semnificaţiilor lumii terane. Dunca îi cere fetei semne de recunoaştere a zmeului, mărci convenţionale prin care eul întâlneşte alteritatea, un fel de pregătire pentru al treilea tip de relaţie dintre uman şi supranatural, identificarea. Procesul ar consta într-o asimilare , pe de o parte, inconştientă - la nivelul pre-judecăţilor despre fiinţele supranaturale - şi, pe de altă parte, conştientă -la nivelul semnelor de recunoaştere - a unor aspecte, a unor proprietăţi, a unui atribut al Celuilalt, care conduc subiectul, prin similitudine reală sau imaginară, la o transformare totală sau parţială după modelul celui cu care se identifică. Privirea joacă un rol important, însemnând mai mult decât contactul vizual (de care împăratul îşi apără fetele de zmeu), şi anume o comprehensiune, o interpretare. Cunoaşterea semnelor sugerează nu numai cunoaşterea identităţii Celuilalt, ci şi o prealabilă pregătire pentru confruntare.
Apariţia zmeului e vestită de un buzdugan ce vine din depărtare, „de trei miluri de pământ”. Dunca îi trimite, ca răspuns, buzduganul la şase miluri de pământ. Dublarea distanţei sugerează tocmai curajul şi puterea eroului, o dublare intenţionată care provoacă mânia zmeului. Are loc o identificare reciprocă, astfel încât zmeul îşi dă seama că „nu poate fie alta decât că va fi venit Dunca Viteazul băutorul lumii”, „de nime în lume nu mi-i frică, fără numai de Dunca Viteazul”. Zmeul îl întreabă pe Dunca: „în luptă să ne luptăm, ori în săbii să ne tăiem?”. Dunca alege lupta, aşadar o confruntare în care cei doi îşi măsoară forţele. Dunca ucide zmeul şi îi taie capul ca o victorie sigură. La alte două fântâni, Dunca le aşteaptă pe fata mijlocie şi pe cea mică ale împăratului, iar lucrurile se repetă. Fetele, fiindcă au fost neveste ale zmeilor, doreau să facă pomană foştilor soţi. Dar Dunca le spune să nu strice bucatele pe balele acelea de zmei. Iată că ritualurile de înmormântare, fie ele păgâne sau creştine, nu se cuvin a fi întâmplate în lumea neagră, pentru că sunt lipsite de semnificaţie, având în vedere faptul că zmeii, a căror moarte s-ar cinsti, nu făceau parte din lumea terană. Fetele sunt scoase în lumea albă, umană.
Eroul Dunca, atunci când îi vine rândul să fie scos la suprafaţă, leagă un bolovan de aceeaşi greutate cu el ca să încerce credinţa celor doi. Bolovanul, rostogolindu-se, cei doi au gândit că Dunca a murit, iar ei se pot bucura în voie de reuşita lui. Cei doi sunt antieroii, personaje complementare ce vin să sublinieze deosebirea dintre ceilalţi şi Dunca.
Eroul ales este nevoit să caute singur ieşirea din lumea neagră. Aici întâlneşte puii de pajură – păsări cuvântătoare, subliniem elementul supranatural - ce se plâng de faptul că toţii puii mamei lor au fost mâncaţi de balaurul cu nouă capete (cifra nouă, ca multiplu de nouă, are, în lumea subteranului, o funcţie negativă, fiind o trăsătură a figurii supranaturale malefice). Din nou, Dunca cere semne de recunoaştere a forţei pe care urmează să o înfrunte. „Când vrea să iasă, atunci apa” – iezerul mare, sălaşul acestui monstru al apelor subterane – „începe a fierbe ca cum fierbe o oală cu apă la foc”. Dunca aşteaptă şi taie pe rând capetele balaurului. Cu limbile celor nouă capete a făcut năframă pentru a le duce în lumea albă împăratului, numit cum altfel decât Alb. Puii de pajură, speriaţi că mama lor îl va mânca pe Dunca, îl ascunse pe acesta sub aripile lor. Pajura le spuse că nu ar putea ucide pe cel ce i-a salvat, dar de bucurie, îl înghite. Văzându-şi puii tânguindu-se pentru această faptă, „l-a ignit îndărăt, cu mult mai mândru şi mai frumos de cum a fost”. A vorbi de o metamorfoză a umanului printr-un act supranatural nu este de ajuns, întrucât eroul revine, cu anumite nuanţe, la substanţa sa umană iniţială. Este mai degrabă o schimbare a eroului prin amplificarea unor calităţile pe care le deţine deja în alchimia personalităţii sale. Dorind să-i întoarcă binele, pajura se învoieşte să-l ducă în lumea albă, cu singura condiţie că are nevoie de mâncare şi băutură. Dunca aduce şase cuptoare de pită şi trei boi fripţi, precum şi o bute de vin. Pajura face cu el un joc al semnelor, indicându-i direcţiile în care ea întorcea capul şi cum ar trebui Dunca să citească nevoile ei de pită, carne, băutură, acestea fiind tot trei. Minunată e imaginea în care eroul hrăneşte pajura cu propria carne, întrucât merindele se terminaseră. Dunca Viteazul îi ajunse din urmă pe cei doi, iar aceştia, dorind să-şi ducă planul mai departe, îi scot ochii, mizând că orbirea îl va despărţi definitiv pe Dunca de universul cunoscut. Eroul îşi aduce aminte de fluieriţa bătrânului şi suflă de trei ori din ea. Bătrânul apare şi îi lipeşte ochii la loc. Sunt elemente supranaturale, metafore ale răului şi ale binelui întâmplate în basm pentru a surprinde relaţia specială ce se stabileşte la nivelul umanului atunci când omul are acces la lumea celor de deasupra celor naturale, un fel de meta-natural, meta-uman, fără a compromite sau a anula universul uman. Dunca îi ajunge din urmă, iar ei îl închid într-o fântână, din care e scos de un călător însetat. Cei doi ajung cu fetele la împărat şi acesta pregăteşte ospăţul şi nunta fetei celei mari. Dunca roagă femeia bătrână, gazda la care stătea, să-i facă un mălai în care el avea să ascundă inelul pe care i-l dăduse fata cea mare după omorârea zmeului dintâi. Fata de împărat recunoaşte inelul şi îi spune tatălui său că altul este cel care le salvase din lumea neagră. Dunca e chemat de împărat, în faţa căruia înşiră dovezile pe care le adunase – cele nouă limbi ale balaurului şi semne de la cei trei zmei. Iată că elementele supranaturalului lumii negre care sunt trei sau multiplu de trei, aduse în lumea albă, au semnificaţie benefică. Cei doi însoţitori trădători ai lui Dunca sunt duşi unul într-o parte şi altul în altă parte a lumii.
În basmul Dunca Viteazul, băutorul ţării, relaţia dintre uman şi supranatural se defineşte, din perspectiva analizei de faţă, prin trei posibile procese importante: proiecţie, introiecţie şi identificare. Această legătură se stabileşte prin comunicarea dinspre lumea subterană, neagră spre lumea terană, albă, precum şi invers. Personajele supranaturale malefice simbolizând Răul creează un dezechilibru în lumea albă, iar cel care restabileşte ordinea cu ajutorul calităţilor umane (isteţime, curaj, altruism) şi supranaturale (forţă deosebită, capacitatea de a transgresa limitele umane), este eroul ce simbolizează Binele şi care aparţine celor două lumi.
[1] Introducere în studiul culturii populare româneşti. Crestomaţie de texte folclorice: note de seminar. Asis.Univ.Ioana Ruxandra Fruntelată. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 2004, p.176

Câteva aspecte ale fenomenului catahrezic

Iată câteva faţete ale fenomenului catahrezic în latura sa negativă fără intenţia de a-i epuiza liniile de direcţie.
I
Dificultăţile de clasificare pe baza studiilor lui Dumarsais şi Fontanier referitoare în principal la catahreză.
Obiectivul principal spre care şi-au orientat eforturile cei doi retoricieni francezi, Dumarsais şi Fontanier, a fost acela de a crea o taxinomie capabilă să stabilească posibilele distorsionări perceptibile ale discursului.
Pentru Dumarsais, figurile erau clasificate în două categorii: figures des pensee (schemata, figurae sententiarum) şi figures de mots (figurae verborum). Figurile de cuvinte includeau şi tropii, ce se raportau la sensul cuvintelor atunci când un cuvânt se abate de la sensul propriu. Figurile de cuvinte includeau patru categorii: figuri de dicţie, de construcţie, figuri ale căror cuvinte îşi păstrează sensul propriu şi tropii.
Fontanier modifică premisele clasificării. Elimină criteriul etimologic (sens primitiv/sens derivat) aflat la baza taxinomiei lui Dumarsais prin care se înţelegea dimensiunea diacronică şi încearcă să demonstreze o compatibilitate a conceptului de trop cu o clsificare bazată pe criteriul uzajului – “sau cuvintele sunt luate într-un sens propriu oarecare, adică într-una din semnificaţiile lor obişnuite şi comune, primitive sau nu; sau acestea sunt luate într-un sens deturnat, adică în semnificaţia ce li se atribuie pentru moment, semnificaţie care nu e propriu-zis un împrumut.” Tot ceea ce nu cade sub incidenţa acestei definiţii formează domeniul nontropilor.
Nontropul este acea figură de banalitate (figura de uzaj, catahreza) şi figura ce afectează discursul din punct de vedere fonetic, sintactic, dar nu semantic. Confuzia se observă în cazul studiului lui Dumarsais dacă se ţine seama de criteriul de clasificare al tropilor, de introducere a gradării uzajului: tropi de uzaj şi tropi de invenţiune.
J. Cohen îi reproşează lui Fontanier faptul de a include în definiţia tropilor o opoziţie: figuri raportate la axa sintagmaticului şi cele raportate la axa paradigmaticului, susţinând că cele două axe sunt prezente în toate figurile.
La nivel semantic, în cazul tropilor, axa paradigmatică a schimbărilor de sens maschează axa sintagmaticului,a incompatibilităţilor de sens. În cazul nontropilor, sintagma ascunde paradigma. Orice nontrop implică un trop, pentru că orice abatere îşi are propria reducţie prin schimbarea unui sens.
Toate figurile comportă momentul paradigmatic, afectează codul limbii, reprezintă abateri de la ordinea instituită la diferite paliere ale sistemului limbii.
În enunţul lui A. Breton - “Les prix montent, les voyageurs descendent” ("Preţurile urcă, călătorii coboară")– se observă prezenţa unei catahreze lexicalizate şi a unei antiteze (“montent” - “descendent”). Impresia de enunţ paradoxal şi ironic provine din incongruenţa perechii subiectelor şi a predicatelor. Între predicate există o relaţie antitetică, dar şi de contiguitate, datorită apartenenţei lor la acelaşi câmp asociativ(a urca –a coborî), ceea ce nu se poate spune despre subiecte. Paradoxalul provind aşadar din raportul de contiguitate în câmpul asociativ, construit, deconstruit, natural (spontan) şi impus.
Dumarsais definea catahreza pornind de la sensul etimologic de abuz şi continuând cu deviaţia pe care unele cuvinte o fac de la prima lor semnificaţie pentru a lua o alta care are o oarecare legătură cu cea dintâi. Abătându-se de la forma anterioară, de la prima destinaţie, prin extensiune, imitaţie, abuz, deviere, prin catahreză se exprime raporturi care au o oarecare analogie cu definirea principală a acesteia. Dumarsais deosebea între mai multe tipuri de catahreză: unul îl constituie în situaţia când se dă unui cuvânt o semnificaţie îndepărtată, care nu decât o urmare a semnificaţiei primitive. Al doilea tip e un fel de metaforă doar din punct de vedere al modului de apariţie: din imitare şi comparaţie în mod simultan.
Fontanier recunoaşte catahrezei sensul pur extensiv, abuziv, dar nu consideră catahreza ca fiind o specie aparte, ci doar o uzanţă, dacă nu întotdeauna primitivă, cel puţin în prezent impusă. Definiţia sa în ceea ce priveşte catahreza circumscrie extinderea de la o nouă idee care nu mai avea sau nu mai are un sens propriu în limb, a unui sens ce ţine de o altă idee. Astfel că orice trop care a devenit o uzanţă impusă şi necesară şi care rezultă dintr-un sens extensiv devine catahreză.
Fontanier distinge trei feluri de catahreze în funcţie de natura raporturilor figurilor pe baza cărora au apărut: catahreza metonimiei, a sinecdocei şi a metaforei, toate subliniind un abz necesar şi nu lipsit de utilitate.
O posibilă definiţie a catahrezei este oferită de DSL: “figura semantică, trop, lexicalizată, provenită dintr-o metonimie/sinecdocă/metaforă al cărei sens - la origine figurativ – s-a pierdut prin uz; catahrezele se mai numesc şi figuri împietrite, tocite, cristalizate.”
De reţinut pentru definirea personală a fenomenului catahrezic sunt distincţiile pe care acesta le implică în cadrul diferitelor domenii de utilizare. În cadrul conversaţiei cotidiene, expresia “îngheţat de frică” este o catahreză, iar în domeniul literar, o catahreză cu un grad ridicat de uzură, cu deosebirea că în domeniul litarar catahreza comportă şi alte aspecte: metaforele ce aparţin unui autor celebru şi sunt folosite astăzi de alţi autori, prezentând astfel o formă desuetă, aspectele ale stilului altor autori. La nivelul media, catahreza prezintă cel mai înalt grad de uzaj.

II

După această scurtă definire, în continuare intenţionez să analizez câteva modalităţi de situare în câmpul catahrezic, care sugerează - în cadrul celor trei atitudini artistice pe care le voi analiza – fie folosirea clişeelor lingvistice, a catahrezelor lexicalizate, fie a unei forme de epigonism ce produce catahreze semi-lexicalizate.
Marius Chivu, în editorialul “Lecturi la zi”1, analizează două atitudini artistice – prima aparţine lui Constantin Popescu – “Mesteci şi respiri uşor” şi cealaltă lui Alex Moldovan – “Frica de sferă”.
Romanul primului autor se doreşte a fi o de-metaforizare complexă, de fapt, nu reuşeşte a fi decât o “sporovăială de tramvai, un chat de cartier (cu oareşce umor), o conversaţie neîntreruptă între şapte priteni care pregătesc spargerea unui magazin de bijuterii.” Pentru că metafora e considerată desuetă de către Constantin Popescu, pentru că limbajul metaforic e considerat inutil, acesteia i se da un răspuns nu doar prin respingerea ermetismului în favoarea transparenţei formei artistice, dar şi prin eliminarea graniţei dintre sens propriu şi sens figurat fără vreo altă înlocuire şi cu un accent clar pe primul.
Turnirul dialogic intenţionează surprinderea simbolisticii, dramele, frustările naţionale: ţiganii care fură, pradă, ne fac ţara de râs, evreii care conduc lumea. Temele abordate aparţin clişeului, dar forma în care sunt aşezate permite transparenţa catahrezei lexicalizate, evitând soluţiile de construcţie a ficţiunii în defavoarea acesteia şi a naraţiunii. Colecţia de argouri, clişee, dictoane şi lozinci apare ca o enumerare gratuită caracteristică kitsch-ului şi catahrezei. Scrierea secvenţială imită limbajul de stradă, atmosfera romanului şi modul de exprimare a acesteia nu prezintă vreo deosebire care ar fi dat-o construcţia scriitoricească. Dacă Fontanier aprecia necesarul şi utilul catahrezei, în romanul acesta, catahreza surprinde gratuitatea lipsei de structură şi se constituie ca o exacerbare, un abuz şi o deviaţie a uneia dintre metodele postmodernismului în care povestea nu prezintă unitatea, cerând lectorului re-construcţia acesteia.
Dialogul din acest roman e preferat pentru a sugera autenticitatea în ceea ce priveşte temele şi prejudecăţile zilei. În lipsa dialogului, autorul încercă disperat să recurgă la modelele vechi. “Să scrii bine mediocrul”, formula propusă de Flaubert, este modificată şi înlocuită prin “a scrie mediocru despre mediocritatea lumii de azi.”
Livrescul implicit, coincidenţele ce se vor semnificative, metaforice sunt, de fapt, artificiale. Autorul nu poate convinge, nu poate găsi propria metodă de-metaforizând şi încercând să renege anterioarea modalitate de a scrie. Exemplul este evident pentru observaţiile de mai sus: “Spectacolul este deprimant, umilitor, barbar, dezolant, cinic, dizgraţios, aberant, dezgustător, inuman, degradant.” Prin acest şir de caracteristici, deloc noi, pe care le atribuie spectacolului trădează chinul de a umple paginile în lipsa unei metafore. Se observă astfel cum desprinderea de trecut eşuează prin recurgerea la o catahreză a comparaţiei: “E frig şi noaptea se întinde ca o clisă”, continuând: "vântul bate parcă mai încet. E noapte rece şi vorbele parcă încep a îngheţa.” Finalul, aşa cum sublinia şi Marius Chivu, este “un excerpt metafizic şi motivaţional de Ferentari”, debutând cu o catahreză a catahreză a metaforei personificatoare: “Credinţa a rămas la locul ei. Nimeni n-a mişcat-o niciodată dintre spaimele noastre” şi “nu e de-ajuns să crezi că nu poţi. Trebuie să ştii că nu poţi pentru a-ţi aduce aminte că trebuie să ştii să poţi, trebuie să ştii să vrei, trebuie să ştii a vrea să crezi, trebuie să poţi din nou, trebuie să vrei să crezi pentru a-ţi aminti că trebuie să crezi.” Şi patetic: “Atât.”
Alex Moldovan, în “Frica de sferă”, şi-a făcut debutul în poezie prin poeme stănesciene sau soresciene, altele apropiate de linia religiosului blagian. A scrie în maniera poeţilor preferaţi fără cea mai mică detaşare defineşte epigonismul. Am considerat în această lucrare epigonismul ca un fenomen ce determină apariţia unor catahreze semi-lexicalizate. Opus exemplului precedent care intenţionează ruperea de orice convenţii, de orice figuri de stil, debutul celui de-al doilea autor reflectă o preluare inconştientă a metaforelor autorilor clasici datorate unei mari admiraţii, dar ale cărei efect este negativ, neproductiv, neartistic, necreativ, producând o înlănţuire de catahreze.
Metaforicul reflexiv foloseşte concepte mult prea obosite - cum observa Marius Chivu:
Dacă cineva ar şti să-mi spună pasăre
m-aş înălţa subit la cer
Dacă cineva ar şti să mă numească ochi
aş vedea o lume într-un punct
Dacă cineva, o doamne, dacă cineva.
Metaforele care devin catahreze în poezia lui Moldovan sunt: pasăre, nefiinţă, vid, catharsis, materie, eon. Lexicul poetic este mult prea frecventat – zbor, pasăre, câine, inorog, piatră, înger, ochi, lumină. Făţiş, Moldovan aplică clişeele metaforei, combinaţii lexicale devenite în acest context loc comun, astfel încât “substituitul nu se substituie la nimic.”2 Pentru autorul Popescu, metafora e de-construită în scopul redării catahrezice a unei realităţi cotidiene, banale, dar…veridice! Se observă o dublă intenţie: de-construirea cu mijloace expresive ceea ce critică din punct de vedere al valorii de adevăr. În al doilea exemplu, autorul nu se distanţează de nimic, preferă epigonismul, mutând simbolurile - un fel de joc necuvenit ale cărui reguli nu vrea să le cunoască, ci doar să-l joace – în deviaţii şi abuzuri de la semnificaţiile prime pe care le-au dat autori ca Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Lucian Blaga. Catahreza se instaurează aici la nivelul formei, construcţiei şi a mesajului.
Un alt exemplu îl constituie volumul “Zodia luminii” al lui Dragoş Teodorescu3. În aceeaşi ordine a epigonismului, autorul acestor poezii foloseşte recuzita modelelor. Din titlu se observă influenţa lui Blaga, iar de-a lungul cărţii, apar deviaţiile de la simbolurile stănesciene şi soresciene.
Sunt omul care şi-a pierdut umbra
teribil gând! Să nu ai umbră
să te mişti singur prin oameni
vă plictisesc? Îmi pare rău
eu sunt omul care şi-a pierdut umbra
ceilalţi nu mă înţeleg. Cum fără umbră?
Nici până astăzi n-am găsit-o
Mâine însă o iau de la capăt.
Dragoş Teodorescu, ca şi Alex Moldovan, nu mai are nici măcar şansa epigonismului la zi. Primul şi al cincilea vers din poemul de mai sus reprezintă o catahreză a metaforei existenţiale ce are acest statut deoarece nu i se modifică sensul contextual. Orice posibilă catahreză ce apare într-un context care-i modifică sensul şi îi conferă originalitate iese de sub incidenţa uzanţei şi poate deveni o figură de stil, cel mai adesea ironie. Max Black opunea teoria interacţiunii celei a substituţiei, afirmând că “toate felurile de fundamente convin schimbării de semnificaţie în funcţie de contexte.”4 Citându-l pe Gerard Genette, Ricoeur subliniază nontraductibilitatea poeticului sau, mai exact, traductibilitatea sensului şi intraductibilitatea semnificaţiei. Atunci când un simbol este traductibil la ambele niveluri devine catahreza simbolului, deoarece, aşa cum concepea Fontanier catahreza, trop prin excelenţă extensiv oferă doar o singură idee, prezentând-o direct, fără nici o travestire opusă tropilor care oferă intenţionat două idei, una sub imaginea ceilalte sau una alături de cealaltă.
De precizat că, în timp ce în limbajul cotidian sau în media, catahreza se prezintă într-adevăr direct, fără mai multe semnificaţii, sugerând un grad de uzură mare, în literatură, catahrezele trebuie raportate la momentul în care o anumită figură a apărut, cât de definitorie este pentru un anumit scriitor şi care este gradul de uzură a acesteia în timp. Dacă cineva face o descriere a apusului de soare ca cel realizat de Duiliu Zamfirescu în “Viaţa la ţară” va fi, desigur, o catahreză a descrierii romantice desuete cu un grad ridicat de uzură, situaţie în care nu se pune problema ironizării, ci doar a aspectului animist atribuit de Vico catehrezei. De asemenea, şi neputinţa de desprindere de stilul lui Blaga, Sorescu, Nichita, poeţi ce au fost urmaţi de numeroşi poeţi care s-au aşezat sub incidenţa catahrezei stilistice.
Bine-cunoscutul citat din Fontanier - “Sunt, într-adevăr, încredinţat că într-o Hală, într-o zi de târg, se fac mai multe Figuri decât se fac zile de-a rândul prin adunările academice” – dorea să sublinieze faptul că figurile nu se îndepărtează de limbajul obişnuit al oamenilor. În aceeaşi ordine de idei, Bousono spunea despre poezie că trebuie să ne dea impresia (chiar dacă această impresie ar fi înşelătoare) că, prin intermediul unor simple cuvinte, ni se comunică o cunoaştere de o natură foarte specială: cunoaşterea unui conţinut psihic din viaţa reală”, care “în viaţa reală se oferă ca ceva individual, ca un tot particular, sinteză inutuitivă unică a elementelor conceptual-senzorial-afectiv.”5 În cadrul catahrezei, impresia de care amintea Bousono este fie înlocuită cu impresia unor lucruri deja ştiute fie din vizualizarea implicită a evenimentelor şi stării de fapt reale, fie prin amintirea unor lecturi şi relecturi ale unor autori consacraţi, cu o metodă faţă de care s-a luat deseori atitudine, i s-a dat un răspuns, a fost ierarhizată şi canonizată.
Cel de-al patrulea exemplu îl constituie un debut al unui autor – căruia, din motive de confidenţialitate nu-i vom preciza numele – ce doreşte a da o replică fenomenului catahrezic, dar care reuşeşte să combine original câteva forme ale acesteia. Stilul încărcat e unul dintre aspectele fenomenului prin folosirea catahrezelor metaforei sau a metaforei în schema determinat-determinant, ce revine des. Intenţia acestui autor se revendică de la modernism, unde - spre deosebire de aspectul catahrezic al posmodernismului observat la Popescu (expunere enunţiativă, redarea realităţii înscrise în banalul cotidian, fie proiectarea alteia inexistente) – încearcă pe cât posibil să se substragă realului prin proiectarea fantasticului, singura lume obsesivă a autorului. Aceste două fundamente sunt negate de Bousono în favoarea iraţionalităţii, cu elementele specifice: imaginile vizionare.
Dacă metafora postmodernistă prezintă următoarele linii de intenţie: antiformă, joc, accident, anarhie, epuizare, interpretare, întâmplare, participare, de-creaţie, de-construcţie, antiteză, absenţă, dispersare, intertext, diferenţă, ironie, indeterminare, imanenţă, în cadrul epigonismului sau al clişeului exacerbat aplicat acestora, prin deviaţii, abuzuri, aceste linii conduc la apariţia catahrezelor.

III
“Nu poţi descrie realitatea, nu poţi decât să foloseşti metafore pentru a o indica.”
John Fowles
În media, catahrezele apar din nevoia de amplificare a efectului ştirilor asupra receptorilor, a atacului împotriva degringoladei pe care o instituie diferite autorităţi locale şi guvernamentale sau pentru redarea “plastică” a evenimentelor sociale.
Aşa cum arăta Fontanier, întrebuinţarea catahrezelor nu reprezintă artă, imaginaţie, ci constituie sursele oferite de limbă pentru cazurile în care ele sunt folosite.
Ceea ce se observă în structura buletinelor de ştiri este o combinaţie a mai multor moduri de expunere a catahrezelor. Unele posturi de radio şi TV sau unele oficialităţi le folosesc din dorinţa de a epata şi a construi o atitudine pro sau contra unui aspect social.
Catahrezele simple, acelea care au un grad mare de uzură, sunt catahrezele metonimiei, spre exemplu, Tribunalul pentru judecători, Camere pentru secţiile corpului politic sau catahreze ale sinecdocei abstracţiunii – Guvernul pentru guvernanţi, Ministerul pentru miniştri, Comisie pentru cei care fac parte din comisie, Casa pentru membrii Casei Naţionale de Asigurări de Sănătate. De precizat că una din modalităţile de acaparare a primului loc în sondajele privind audienţa sunt nu doar ştirile propriu-zise de senzaţie, dar şi expunerea de senzaţie prin intermediul elementelor de catahreză.
Ricoeur susţinea că nu există limbaj figurat decât dacă-l opunem unui alt limbaj care nu este figurat6, completând, am putea afirma că nu există catahreză în media fără metafora de la care se revendică.
Exemplele vor fi edificatoare pentru folosirea în media a catahrezelor:
APAPS a reuşit astăzi să scape de două dintre principalele găuri negre ale industriei româneşti. Atât Siderurgica Hunedoara, cât şi Petrotub Roman au fost încredinţate aceloraşi investitori strategici, care s-au angajat să relanseze activitatea în cele două societăţi. De asemenea, conducerea APAPS a anunţat că datoriilor acumulate de cele societăţile privatizate vor fi şterse
(Radio Total, 27.10.2003, Ora: 18:00)

Construcţia “găuri negre” reprezintă o catahreză a metaforei, cu un grad ridicat de uzură. Expresia provine de la o metaforă din domeniul fizicii ce desemnează spaţiile ce rămân în urma prăbuşirii nucleului supernovelor, când materia dispare complet, rămânând aceste spaţii de o gravitaţie imensă. Din cauza naturii lor, găurile negre nu sunt vizibile, dar astronomii cred ca au reuşit să localizeze cateva exemplare. Se caută stele duble sau multiple cu emisii puternice de radiaţii X. Se presupune că materia se scurge din stea în gaura neagră pe o orbită în formă de spirală. Ideea de prăbuşire şi ideea de scurgere a materiei au constituit principalele analogii pentru a se transfera în domeniul economic şi industrial ca metaforă şi apoi pentru a deveni o catahreză pentru orice domeniu, reprezentând o pierdere mare de bani, resurse în van.

În Craiova şi în restul judeţului plouă neîncetat de câteva zile. Drumurile sunt bălţi de apă, iar circulaţia a devenit un coşmar chiar şi pentru şoferi. Maşinile fac slalomuri uriaşe prin bălţi, iar în încercarea de a feri pietonii, mai cad în câte o groapă. Pe drumurile din Craiova şi din restul judeţului, se circulă în zig-zag, încet, tensionat şi fără spor. Şoselele sunt pline de apă, iar gropile abia se mai văd. Harta nescrisă, dar ştiută de toţi şoferii, cea a gropilor periculoase, s-a transformat în harta bălţilor pe fondul cărora motorul maşinii îşi poate da duhul în orice moment. Asfaltul face însă şi farse, deoarece, sub presiunea apei se formează alte cratere în locuri neştiute. Mersul pe jos a devenit mult mai sigur decât cel cu maşina, dar numai cu condiţia să fii foarte atent şi să eviţi să mergi pe marginea trotuarului, altfel rişti să fii făcut leoarcă din cap şi până în picioare. Moralul craiovenilor este din ce în ce mai scăzut. Unii cer socoteala autorităţilor, alţii împart cu generozitate pentru
edilii oraşului. Oamenii lor, deopotrivă pietoni şi şoferi, nu le rămân decât să se roage să se oprească ploaia, pentru că altă soluţie nu au.
(Radio Europa FM, 20.10.2003, Ora:15:00)


Această ştire este la nivelul construcţiei undeva la intersecţia dintre notaţie jurnalistică şi catahreză a descrierii romaneşti, folosind catahreza metaforei: “maşinile fac slalomuri uriaşe printre bălţi”, pe fondul unei exagerări a realului, catahreza metaforei “harta nescrisă …a gropilor”, catahreza personificării “motorul maşinii îşi poate da duhul în orice moment”, expresii catahrezice a epitetului metaforic “grele” - “a împărţi cuvinte grele”:


Presa centrală a scris de mai multe ori despre o dispută surdă şi Cotroceni pe tema supremaţiei asupra Serviciilor Secrete. Radu Timofte, şeful SRI, este recunoscut ca un apropiat al lui Ion Iliescu, în vreme de Gabriel Oprea este considerat un apropiat al premierului Adrian Năstase. Mai mult, spune Cornel Ivanciuc, ziarist specializat în serviciile de informaţii, în ultima vreme, SRI se află în degringoladă, iar căutarea unui vice pentru Radu Timofte reprezintă recunoaşterea implicită a faptului că serviciul a ajuns să fie depăşit de situaţie.
Cornel Ivanciuc: Serviciul Român de Informaţii stagnează de când Radu Timofte a preluat comanda. Rezultatele lui şi agenda de preocupări îmi dau senzaţia că serviciul o scaldă, că s-a îndepărtat foarte mult de obiectul unor atribuţii esenţiale, cum este inclusiv campania antiteroristă şi programul coerent antiterorist. În momentul în care s-au întâmplat nenorocirile de la Istanbul, declaraţiile domnului Timofte, cum că în România nu se poate întâmpla aşa ceva, că România este în afara ariei de preocupări a organizaţiei Al Quida, pun sub semnul întrebării, de fapt, problemele de seriozitate şi de implicare reală.
(Radio Total, 26.11.2003, Ora: 10:00)

În acest text, principala construcţie “dispută surdă” ce se revendică de la o apropiere oximoronică între cei doi termeni cu scopul de a evidenţia nu atât ideea de dispută, ceartă de idei, ci surzenia ambelor părţi ale conversaţiei în găsirea unui punct de vedere comun. Punerea sub semnul întrebării este o catahreză a metaforei cu un grad mare de uzură. Expresia “serviciul o scaldă” ţine mai debragă de domeniul frazeologiei şi implică ideea pierderii voluntare sau de prelungire a timpului soluţionării unor probleme. Am ales acest exemplu pentru a sublinia aspectul catahrezic al unei expresii care se dovedeşte înţeleaptă, dar înţeleasă altfel. Asemenea lui Gargantua şi a lui Pantagruel, multe persoane înţeleg prin “cine se scoală de dimineaţă departe ajunge” ca însemnând că omul care se trezeşte dis de dimineaţă va ajunge departe de casă şi mai repede spre locul unde şi-.a propus în acea zi să meargă – aceasta este explicaţia catahrezică. Explicaţia catahrezică trebuie înţeleasă ca fiind interpretarea sensului propriu acolo unde trebuie să se înţeleagă sensul figurat. Explicaţia reală a expresiei, cea ce a precedat constituirea ei în catahreză prin deviaţie, semnifica ideea de a deschide ochii devreme lumii şi a pleca din zorii vârstei spre ceea ce tinzi, căci numai astfel vei ajunge departe. Interpretările aceste expresii sunt nedefinite – iată un alt aspect ce desparte catahreza de metaforă sau de orice alt trop sau construcţie literară.

Mărturiile martorilor în procesul poliţiştilor benzinari nu sunt credibile. Concubina lui Marian Ioniţă, poliţist la Secţia 5, a încurcat numele poliţiştilor pe care i-ar fi reclamat la Parchetul Naţional Anticorupţie şi nici nu a reuşit să identifice în boxa acuzaţiilor. Tânăra a recunoscut că este analfabetă şi că nu ar fi putut scrie o declaraţie la Parchetul Naţional Anticorupţie. Ea a declarat că timp de doi ani, ea şi concubinul său au trăit de pe urma furtului de combustibil. Nici ceilalţi doi martori audiaţi nu au convins instanţa.
(Radio Total, 29.10.2003 Ora: 20:00)

Catahreza metonimiei "poliţiştii benzinari" s-a format prin suprimarea unei explicaţii “de genul poliţiştii care au furat benzină din conductele Petrotrans”. Este catahreză pentru că se poate uşor de parafrazat şi este traductibilă la ambele niveluri- de sens şi semnificaţie.

Primăria Municipiului Bucureşti a sesizat amplasarea unei copertine la intrarea în Palatul Victoria.
Traian Băsescu: Ce pot să fac? Nişte infractori, te uiţi la ei, sunt deja alte organe, pentru că noi am sesizat Parchetul. Deci, când se intră în zona infracţională nu mai e problema Primăriei, care, nefiind obiectiv militar, nu-şi poate scoate tancurile să ducă peste Guvern, care, cazarmă fiind, se apără cu tancurile. Noi am sesizat organismele statului, cerând aplicarea legii, dincolo de atât, noi suntem o biată instituţie civilă, cu un primar civil, nu ne putem pune cu instituţiile militarizate.
(Radio Europa FM, 31.10.2003, Ora: 18:00)

Se observă aici o catahreză a sinecdocei – pentru primari e folosit termenul de Primărie în afirmaţia că aceasta “nu-şi poate scoate tancurile”, ca şi în cazul Guvernului, care, de asemenea, devine o catahreză a sinecdocei, care “se apără cu tancurile.” În cadrul acestei construcţii, se observă o catahreză a metaforei “a se apăra cu tancurile”, ceea ce implică o apărare agresivă, guvernanţii fiind apăraţi de o lege pe care tot ei o creează. Expresia “biata instituţie” este o catahreză a epitetului.



Traian Băsescu: Nu ne putem implica în sprijinirea unei părţi a studenţilor şi a altei părţi. Primăria este nevoită să se retragă, pentru că nu dorim să fim într-un fel sau altul, acuzaţi că am susţinut o parte din studenţi şi pe alţii nu. Am dori să facem ceva dacă este posibil pentru toţi studenţii bucureşteni. Dacă ei au luat decizia să aibă două festivaluri în acelaşi timp, Primăria Capitalei nu se va implica în manifestare.
(RadioTotal, 31.10.2003, Ora: 10:00)


De asemenea, ca şi în textul anterior, se constată o catahreză a sinecdocei – pentru funcţionarii din Primărie este folosit denumirea instituţiei. Catahreza metaforei “două festivaluri” sugerează neputinţa de a se situa în două tabere opuse, avându-şi sorgintea într-o catahreză lexicalizată a metaforei: "a cânta la două mese."

Primul "NU" în Alianţa DA, Dreptare şi Adevăr! Liberalii şi democraţii clujeni s-au certat pe tema candidatului pentru Primăria muncipiului. PNL mizează pe democratul Emil Boc pentru fotoliul de primar al Clujului, dar acesta din urmă nu pare încântat de idee.
(Radio Contact, 03.11.2003, Ora: 14:30)

Prima construcţie sugerează o catahreză a jocului de cuvinte şi este o catahreză deoarece foloseşte o abordare cu un grad mare de uzură, doar că elementele s-au schimbat. O catahreză a metonimiei se poate observa în următoarea expresie prin înlocuirea funcţiei propriu-zise de primar cu ideea de “fotoliu de primar”, subliniind locul pe care-l ocupă în cadrul instituţiei.
Adrian Năstase: De aceea, nu am înţeles foarte bine de ce în comunicatul de presă difuzat ieri de către delegaţia europeană de la Bucureşti, traducerea s-a făcut fără suflet. Sensul nu a fost acesta. Şi, de aceea, mă bucur că astăzi, la Bruxelles, purtătorul de cuvânt al comisarulu Verheugen, răspunzând la o întrebare a presei, a spus următoarele. În primul rând aş dori să subliniez că raportul de ţară din acest an este foarte pozitiv pentru România şi afirmă că urmarea eforturilor României, ţara dumneavoastră poate fi considerată o economie de piaţă funcţională odată ce progresul semnificativ la care m-am referit anterior continuă decisiv.
(Radio ProFM, 7.11.2003, Ora: 18:00)




Expresia “fără suflet” referitoare la o traducere este o catahreză a metaforei. Construcţia relevă lipsa de implicare şi de ignorare a unor afirmaţii văzute de premier ca o notă de optimism.

Vin scuze de la Guvern după ce s-a descoperit că declaraţia de avere a directorului de Cabinet al premierului nu este conformă cu realitatea. Remus Truică a intrat în bătaia tunurilor celor de la Acţiunea Populară, care a scos la iveală că, în ciuda legii, fostul şef al firmei Total Net nu a specificat în declaraţia de avere că acţiunile pe care le-a avu trebuie la firma pe care a condus-o au fost transferate soţiei. Departamentul care se ocupă de publicarea declaraţiilor de avere spune că ei au greşit, pentru că declaraţia de avere reactualizată nu a fost publicată la timp(…). Surprinzătoare atitudinea, având în vedere că mai bine de o lună, exact o misiune similară exista şi în declaraţia de avere a lui Adrian Năstase. La numai câteva ore după sesizarea făcută de Fundaţia pentru o Societate Deschisă, şeful Guvernului avea rectificată declaraţia de avere, însă nimeni din Executiv nu a prezentat nici o scuză şi incidentul a trecut în linişte.
(Radio Total, 10.11.2003, Ora: 20:00)
Construcţia “a intra în bătaia tunurilor” este o catahreză a metaforei, semnificând aici faptul de a intra sub incidenţa acuzării şi a atacurilor juridice. De asemenea, construcţia “ incidentul a trecut în linişte” este o catahreză a metaforei, implicând uitarea şi nesoluţionarea acestuia.


Parteneriatul cu Ministerul de Externe poate reprezinta un model de colaborare între instituţii, a spus directorul instituţiei, Marinela Urieru, subliniind că noile cursuri sunt în măsură să ajute nu doar la formarea tinerilor magistraţi, ci şi la schimbarea mentalităţilor, la formarea continuă şi la formarea formatorilor.
Marinela Urieru: Deci, sarcinile sunt foarte bune, ni le asumăm, avem însă nevoie de parteneri la fel de utili pentru a construi ceea ce eu numesc pilonul reformei în justiţie, un pilon fundamental în formarea magistraţilor.
(Radio România Actualităţi, 11.11.2003, Ora: 18:00)


Termen preluat din arhitectură, conceptul de "pilon" a trecut în limbajul literar ca metaforă şi apoi a devenit catahreză, sugerând ideea de bază de concepere, în cazul nostru, a reformei.

Îi întâlneşti în fiecare zi la colţ de stradă, în intersecţii, dar mai ales duminica sau în zilele de sărbătoare, în faţa bisericilor. Cu mâna întinsă şi te bincuvântează dacă le dai un ban ori ceva de mâncare. Pe unii însă nedreptăţile sorţii i-au înrăit şi au ajuns acum să-i repeadă până şi pe cei la fel de năpăstuiţi ca şi ei.
Reporter: E uşor să te infiltrezi printre ei, dar este foarte greu să rezişti. Şi mă gândesc la noi, cei care în fiecare zi ne-am obişnuit să dăm de pomană parcă instinctiv. Este suficient să vedem o pereche de ochi înlăcrimaţi şi o mână tremurândă întinsă şi umblăm la buzunar. Se spune că în felul acesta încercăm să ne cumpărăm propria linişte şi să ne asigurăm un colţişor în rai. Este foarte greu să vorbim acum despre lumea crudă a cerşetorilor. Şi îi spun crudă nu pentru felul în care arată şi trăiesc aceşti oameni, ci pentru modul agresiv în care se poartă unii cu ceilalţi. Împărţiţi pe categorii, pe cartiere, pe parohii, au textele lor, au şefii lor, au lumea lor. Este adevărat, o lume urâtă, murdată, o lume în care (...), vezi oameni care se ologesc unii pe ceilalţi pentru a câştiga un bănuţ. Colegii mei s-au plimbat astăzi pe la mai multe biserici şi au reuşit în câteva ore să strângă 39.000 de lei în fise şi să primească două mere. Pentru că, trebuie să ştiţi că, adevăraţii cerşetori profesionişti cerşesc în faţa bisericilor. Aici, oamenii vin grăbiţi, îşi fac o cruce în treacăt, aprind o lumânare şi de teamă să nu ajungă şi ei dependenţi de banii celorlalţi, aruncă în treacăt un gologan. Gândiţi-vă de două ori înainte de cine vă este milă, gândiţi-vă de două ori înainte de a şti că în spatele fiecărei mâini întinse se află o poveste. Poate fi chiar povestea pe care au filmat-o astăzi colegii mei.
Pro TV, 16.11.2003, Ora: 19:00)

Acest tip de ştire atât de des întâlnit la ProTV foloseşte o descriere lacrimogenă, patetică pentru a impresiona şi intrumentul principal îl constituie catahreza. “Nedreptăţile sorţii” este o catahreză a metaforei cu un grad mare de uzură, ca şi “pereche de ochi înlăcrimaţi”. Următoarea expresie - “mână tremurândă”, o contrucţie cu adjectivul provenind din gerunziu, este o catahreză a metaforei. Următoarele catahreze ale metaforei sunt construcţii dezvoltate cu un grad ridicat de uzură, ca şi expresia “în spatele fiecărei mâini întinse se află o poveste”. De asemenea, o catahreză a epitetelor “urâtă, murdară”.

Traian Băsescu: Este clar că cifrele îl înnebunesc pe Adrian Năstase şi în fiecare zi se trezeşte tulburat, dar dacă noi o să avem un premier tulburat în fiecare lună de ce o să apară în sondaje, omul ăsta pare a nu mai fi capabil să ţină cârma realităţilor politice?
Eugen Nicolaescu: Eu ştiu că Adrian Năstase s-a mai trezit o dată azi-noapte şi azi-dimineaţă când se bărbierea sau se uita în oglindă: mamă ce frumos şi deştept sunt şi că ţara asta e numai a mea şi că fac ce vreau cu ea, s-a gândit el să mai arunce pe piaţă încă o temă: hai să facem alegerile generale şi prezidenţiale cu ălea locale că aşa credem noi că este bine. Eu nu pot comentez aberaţii.
(Naţional TV, 18.11.2003, Ora: 18:00)

Prima construcţie subliniată este o catahreză a epitetului provenind din expresia generală “omul tulburat” cu un grad mare de uzură. A ţine cârma este o expresie marinărească, care a trecut în limbajul cotidian, devenind catahreză a metaforei prin deasa repetare în diferite contexte. Devierea sensului lui “a arunca” şi aşezarea acestuia lângă temă sugerează o catahreză a metaforei.

Premierul Adrian Năstase a continuat astăzi ofensiva PSD împotriva presei care nu înţelege să oglindească realitatea conform viziunii despre lume şi viaţă a partidului de guvernământ. Mai marii partidului s-au răstit de mai multe ori în ultima vreme la ziarişti, pe motiv că pun întrebări despre altceva decât partidul la conferinţele de presă. Domnul Adrian Năstase a mărit astăzi miza vorbind despre procesele ce vor fi intentate mass-media.
Prim-ministrul Adrian Năstase a spus astăzi că va da în judecată ziarele care au afectat imaginea PSD. E vorba de gazetele care au scris că PSD ar avea o posibilă înţelegere cu partidul condus de Corneliu Vadim Tudor. PSD este nemulţumit şi de modul în care sunt organizate dezbaterile televizate. Cu doi reprezentanţi ai Opoziţiei, unul de la PNL şi unul de la PD şi doar unul de la PSD. Adrian Năstase spune că reprezentanţii partidului nu vor mai participa la emisiuni cu reguli care-i pun în dificultate.
Adrian Năstase: Nu cred că mai trebuie să mai acceptăm ca, ştiu eu, consilierul preşedintelui PNL să fie considerat un istoric neutru care participă la dezbaterile despre viitor sau despre trecut, deci, este clar, trebuie asumate culorile foarte clar. Este evident că trebuie asumate foarte clar şi este ceea ce noi am cerut şi vom insista pentru aceste lucruri.
(Radio BBC, 5.12.2003, Ora: 18:00)


“A oglindi realitatea” a fost iniţial o metaforă pentru artă, urmând a se transforma un concept şi apoi în catahreză a metaforei cu un grad mare de uzură, astfel încât nici nu se mai recunoaşte astăzi iniţiala figură de stil. Afectarea unei imagini, de asemenea, a urmat un traseu identic, pornind de la afect, afectarea cuiva ca urmare a reacţiei unei alte persoane, ajungând la afectarea de imagine, catahreză a metaforei politicii contemporane, ca şi expresia “trebuie asumate culorile”, aici culori semnificând o catahreză a metaforei pentru apartenenţă politică.



Studenţii care vorbesc limba germană pot câştiga bani frumoşi în vacanţa de vară lucrând în Germania. Oficiul pentru Migraţia Forţei de Muncă a pus la bătaie în premieră anul acesta o sută de locuri de muncă în hoteluri, restaurante şi agricultură. Cei care vor să participe la preselecţie, de mâine trebuie să urmeze cursurile fie la o facultate de stat, să aibă între 18 şi 30 de ani şi să nu fie în ultimul an de studiu. Tinerii care trec testul de limbă germană vor semna contracte pentru perioada verii şi vor câştiga 800 de euro pe lună.
(Radio ProFM,10.12.2003, Ora: 16:00)


Expresia “bani frumoşi”, dacă iniţial semnifica şi aspectul estetic(cu cât erau mai valoroşi, cu atât erau mai rari, iar materialul mai nou) prin deviaţie, sensul s-a modificat, ajungând la o catahreză a metaforei, care până acum în studiul nostru are cel mai mare grad de uzură. “A pune la bătaie” este o construcţie ce a apărut iniţial în domeniul pariurilor şi corespunde ideii riscului. Aici, catahreză a metaforei, aproape la fel de vechi ca şi cea precedentă, sugerează ideea de “ofertă”.


Cazurile de corupţie afectează credibilitatea României, a spus astăzi ministrul Integrării Europene, Alexandru Farcaş, care susţine că orice situaţie privind implicarea funcţionarilor ministerului în fapte de corupţie este o bilă neagră pentru integrare. Totuşi, ministrul Alexandru Farcaş precizează că astfel de cazuri apar şi din cauza problemelor din sistem. Precizarea lui Alexandru Farcaş vine după ce u fost angajat al ministerului, Georgeta Marineaţă, este cercetată pentru trafic de influeţă şi mită. Aceasta ar fi cerut şi primit 11.000 de euro pentru aprobarea unui proiect PHARE. În plus, angajata ministerului ar mai fi pretins şi un bilet de odihnă ca să influenţeze comisia. Nu este singurul scandal cu fonduri europene în care angajaţi ai Guvernului fac uz de funcţie pentru a lua bani în schimbul unor favoruri.
Radu Ruşanu spune că, din cauza faptului că
acordarea fondurilor europene nu este o tactică publică, există posibilitatea ca funcţionarii din minister să profite. Astfel spus, se ajunge la o mită mascată.
(Radio Total, 17.12.2003, Ora: 16:00)

Expresiile “bilă neagră” şi “mită mascată” sunt, de asemenea, catahreze.


Procesul dintre Cozmin Guşă şi Ion Iliescu nu poate avea loc. Parchetul General a răspuns plângerii formulate de fostul secretar general al PSD, afirmând că doar în procesele în care un preşedinte este acuzat de înaltă trădare trebuie acordul Parlamentului. Cozmin Guşă a spus că el n-a deschis proces de înaltă trădare. Pur şi simplu, s-a considerat insultat, după ce Ion Iliescu l-a făcut “lichea”. Cozmin Guşă precizează că va contesta răspunsul Parchetului.
(Radio Total, 17.12.2003, Ora: 16:00)
Expresie ce aparţie semioticii juridice, “înaltă trădare” este o catahreză a metaforei la nivel de limbaj juridic.


Adrian Streinu Cercel, directorul Institutului de Boli Infecţioase, ne-a spus că de gripă nu se moare: Decesul e dat de bolile colaterale. Virusul gripal aduce o mare depresie şi lasă o serie de boli ale organismului să se manifestă. Orice pacient care are o boală veche de plămâni, aceasta se poate reactiva şi, ca urmare, poate să fie cea care cauzează decesul prin insuficienţă respiratorie acută. Pacienţii care suferă de inimă, poate să conducă la insuficienţă ..care să fie şi letală. O boală cronică de ficat se poate compensa şi să fie cauză generatoare de deces. Nu trebuie să punem totul în cârca gripei.
(Radio Total, 18.12.2003, Ora: 18:00)
Expresiile “boală veche” este o catahreză a metaforei, în înţeles medical ea semnificând o boală netratată. “A nu pune totul în cârca gripei” subliniază ideea de a nu se pune pe seama, “în cârca gripei” semnifică tocmai o catahrezei a metaforei pentru motivaţie, o deviaţie de la sensul de povară.


Un discurs mamut a ţinut astăzi la Palatul Victoria premierul Adrian Năstase. Durata – două ore şi jumătate. Prilejul- videconferinţa cu prefecţii, locul unde toată lumea ascultă şi soarbe cuvintele premierului.
Adina Sădeanu: Sigur, pe domnul prim-ministru nu-l doare gura să promită, cu atât mai mult cu cât alegerile bat la uşă. Despre mărirea salariilor bugetarilor cu 12% şi a salariului minim pe economie cu 50%, în legătură cu aceste măsuri, aş vrea să spun că ele sunt destul de îngrijorătoare în actualul peisaj macroeconomic. Echilibrul, după cum bine ştim, şi s-a văzut în ultimul timp, s-a cam rupt, a cam crăpat în ceea ce priveşte deficitul extern, creşterea salariilor ar alimenta şi mai mult consumul. Or, este de ştiut faptul că FMI avertiza că din 2003, o creştere a salariului minim alimentează inflaţia. Or, anul viitor, România şi-a propus, Guvernul s-a angajat să reducă inflaţia la 9%.
Pe de altă parte, principala problemă a economiei româneşti, privatizarea, este amânată pentru 2004, an în care partidul de guvernământ va fi preocupat mai mult de atragerea voturilor.
Adina Sădeanu: În ultimul timp, vocile oficialilor sunt aşa şoptite mai mult, se vorbeşte pe la colţuri sau în culise, dar privatizarea şi restructurarea sunt subiecte care au fost lăsate nu numai de anul acesta, de ceva timp în plan secund şi doar insistenţele FMI şi ale altor oficiali străini au făcut Guvernul să-şi amintească de întârzierile la aceste capitole. Astea sunt două puncte sensibile, pentru că ele au fost amânate chiar într-un an electoral.
(RadioTotal, 19.12.2003, Ora: 18:00)
“Discurs mamut”, “vocile şoptite” şi “puncte sensibile” sunt catahreze ale metaforei. Expresia “alegerile bat la uşă” este o catahreză a metaforei personificatoare cu un grad ridicat de uzură. “Peisaj macroeconomic” este o catahreză a metaforei, deoarece presupune o deviaţie a semnificaţiei iniţiale de “peisaj”, fiind înlocuit în expresii cu “paronamă” sau “tablou”. Guvernul este, aşa cum am arătat, o catahreză a sinecdocei.


Rodica Stănoiu: Anunţăm ca anul acesta să fie anul separării apelor, a reformei profunde în justiţie, pe care Ministerul Justiţiei vrea să o facă, să aibă numai atribuţii de administrare a sistemului judecătoresc, de elaborare şi avizare a actelor normative, de politică legislativă şi de reprezentare a justiţiei pe plan internaţional. Totodată, aşa cum am promis, atribuţiile şi prerogativele ministrului urmau să fie restrânse, în corelare cu sporirea holului şi responsabilităţilor Consiliului Superior al Magistraturii. A fost principalul nostru obiectiv consemnat în 2003, în programuld e guvernare 2001-2004 la capitolul instituţii. Îndeplinirea acestui obiectiv, crucial al putea spune, pentru înscrierea puterii judecătoreşti din România pe făgaşul european, a presupus însă parcurgerea şi realizarea unor etape preliminare şi, mai ales, procesul de revizuire al Constituţie şi de adoptarea noilor prevederi constituţionale. Pentru anul 2004, adoptarea şi promulgarea actelor normative menţionate, astfel încât pe această bază să putem închide provizoriu capitolul 24.
(Radio România Actualităţi, 22.12.2003 Ora: 18:00)

“Separarea apelor” constituie o catahreză a metaforei, subliniind ideea de autonomie şi descentralizare în acest caz. “Făgaşul european” nu e decât o altă catahreză a metaforei, dar cu un grad mult mai mare de uzură.

Traian Băsescu anunţă că nu va demisiona din funcţia de primar general al Bucureştiului. Ieri, consilierii PSD au declarat că demisia lui ar fi act de justiţie, nu de onoare. În sprijinul afirmaţiilor, ei au vorbit de arestarea directorului juridic din Primăria Capitalei, Vasile Chirilă, despre care membrul PSD, Doru Giugulea, a declarat că nu este decât vârful icebergului corupţiei din Primăria Capitalei.
(Radio Europa FM, 23.10.2003, Ora: 10:00)
Catahreza metaforei subliniată s-a format ca urmare a cuplării a două catahreze: “vârful” a ceva şi “icebergul” pentru ceva. “Vârful icebergului corupţiei” reprezintă, aşadar, ideea unui punct înalt în cadrul corupţiei, dar şi durabilitatea acesteia subliniată prin ideea de iceberg.



1 Marius Chivu. Lecturi la zi. În: România litarară, nr. 48(3-9 decembrie 2003), p. 4
2 Jacques Derrida. Scriitura şi diferenţa. Bucureşti: Univers, 1998, p. 377
3 Dragoş Teodorescu. Zodia luminii. Râmnicu-Vâlcea: Editura Silviu Popescu, 2001, 150 p
4 Max Black citat de Ricoeur. Metafora vie. Bucureşti: Univers, 1984, p. 297
5 Carlos Bousono. Teoria expresiei poetice. Bucureşti: Univers, 1975, p. 45
6 idem, Ricoeur, p. 218

Sensul diferenţial şi logosul

În fragmentul VIII din "Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său, Theodosie" referitor la solii, excluzând din această prezentare simplele opoziţii, contradicţii din interiorul textului în favoarea conceptului de diferenţă a lui Deleuze şi a autorităţii discursului colonialist. Această idee subscrie depăşirii antinomiei prin complementaritate la nivelul retoricii negaţiei.
Deconstruind vechea concepţie asupra sărăciei pe care o aduce simpla contradicţie a conceptelor şi a termenilor utilizaţi în discurs, analiza pe care o propun are capacitatea de a înlătura simplul contrast al autorului-consacrat şi autorului-în devenire, unde ideea de autor sugerează autoritatea care emite şi, respectiv, receptează discursul. Thedosie este un autor în devenire, fiind sfătuit de autoritatea consacrată – Neagoe Basarab – să "refacă" unele comportări pilduitoare, să urmeze unele exemple, să "imite". Sunt aici două aspecte de discutat: refacerea şi imitaţia.
La nivel ideatic, primul aspect are în vedere conceptul general de eveniment aparţinând mitului, religiei (din contextul istoric al operei lui Neagoe Basarab), şi care trebuie "recitit", "refăcut" de către autorul-în devenire prin prisma modelului predat (în sensul de dăruit, autorul-consacrat predă învăţăturile pe care le deţine autorului-în devenire) şi actualizarea lui în prezentul discipolului. Recitirea acestui marcaj istoric e necesară pentru a înlătura fascinaţia singulară şi hipnotizantă a unui singur tip de discurs. Discutăm astfel despre modalitatea de instanţiere a prezentului (ritualul de primire a solului) prin diferite discursuri care iau ostatice alte asemenea structuri fără a minimaliza valoarea unora în avantajul altora. Este întreţinută mişcarea unui actual ca ceva pre-existent. Acest ceva trimite la o prezenţă, origine a prezenţei, fără a fi ea însăşi prezentă. Postura fiind normativă şi descriptivă, duce inevitabil la cuplul maestru-discipol şi la imaginea străinului ce reface posibilitatea de diferenţiere şi complementaritate la nivelul cuvântului şi la cel ideatic. Este maieutica diferenţei această etapă, unde opoziţiile sunt insuficiente luate ca atare, iar Binele şi Răul devin concepte complementare, şi unde negaţia este aparentă, venind mai mult în sprijinul unei afirmaţii puternice.
Al doilea aspect implică ideea de asemănare şi de ameninţare din punct de vedere al retoricii predate. Astfel, există o relaţie de asemănare stabilită între subiect şi obiect din teoria lacaniană asupra procesului de reflectare inversă, aici prin cuvânt, dinspre oglindă şi dinspre imaginea din oglindă înspre subiect. Privirea supraveghetoare a eului colonizator tinde să se întoarcă asupra sa, iar observatorul se transformă în observat. Imitaţia de tip colonialist reprezintă tocmai dorinţa subiectului colonizator de a influenţa evoluţia obiectului, astfel încât obiectul să capete aproape în totalitate atributele subiectului ("aproape" pentru că discursul colonialist se construieşte în jurul unei ambivalenţe). Astfel, Neagoe Basarab propune un model care este imaginea eului proiectat şi care se reflectă în sine. Argumentele pentru acest aspect sunt cele legate de afirmaţiile: "Din câte am putut cunoaşte cu firea", "Pentru aceia, eu te învăţ pre tine, fătul mieu, şi pre voi alţi fraţi şi domni, pre toţi, să faceţi aşa cum zic eu, că mie-mi pare să fie mai bun numele cel bun decât avuţia".
Indeterminarea ataşată diferenţei subiect-obiect îi acordă subiectului coloniazator statutul de prezenţă parţială, o prezenţă incompletă, "virtuală", este o prezenţă implicită textului. Este incompletă pentru că are nevoia de făptuire, de îndeplinirea celor scrise, este "virtuală", deoarece este necesară o diferenţă mediatoare şi este implicită textului pentru că textul este reflectarea celui ce predă şi a celui ce primeşte totodată învăţătura. Este, de fapt, în termenii lui Derrida, o egală forţă a prezenţei şi absenţei, a plinului şi a golului, a originii şi a vocii. Este propedeutica diferenţei, cea care îi probează adevărurile ce transcend simplele contradicţii de fond. Tratarea asemănătoare a cuvântului bun şi a cuvântului rău la acelaşi nivel al autorităţii corespunde elementului diferenţiator şi complementar: "Iară voi să nu cinstiţi nu mai pre cei ce vă vor aduce veşti bune, ci să cinstiţi şi pre cei care vă vor aduce veşti rele, că aşa se cade".Cuvântul determină diferenţa, ce cuprinde şi asemănarea, şi complementaritatea, instanţa ce "Judecă pe fiecare cu dreptate după faptele lui, că de aceea eşti domn care trebuie să fie ca un izvor nesecat ce dă tuturor aceeaşi apă, iar nu unora dulce, iar altora amară".
Autorul-consacrat nu exclude celelalte voci - ale boierilor, ale sfetnicilor, neconsiderând nefundamentate celelalte opinii despre lume şi viaţă: "Sfetnicii cei bătrâni niciodată de lângă tine să nu se dezlipească". El ascultă şi interpretează, iar apoi alege sensul cel mai bun. Este hermeneutica diferenţei "Şi nici să te foarte bucuri, căci va spune cuvinte bune, nici iar să te mânii, căci va spune şi va zice cuvinte de rău", "că domnul se socoteşte ca un deal mare şi nalt, când are nişte păzitori foarte buni". Lipsa acestor păzitori aduce numele (cuvântul) rău, defăimarea sau ştergerea numelui (cuvântului) din istorie. Cuvântul e cântărit în diferenţe, nu în opoziţii. "Am văzut toate vorbele lui şi cuvintele lui le-am auzit" este ipostaza cuvântului auzit şi văzut, rostit şi înscris, unui acelaşi care cunoaşte o diferenţă inerentă în posibilităţile lui de afirmare.
Cuvântul bun şi inima trează sunt atributele necesare pentru a birui vorbele solului, "şi-mi dă, Doamne, să pricep şi-mi trimite cuvinte şi vorbe dăn destul, de la dreapta ta cea puternică". La masă, conducătorul e sfătuit "să nu vorbeşti niscare lucruri făr' de ispravă şi niscare cuvinte de nimic", "cuvinte dăşarte, ci cele ce ai cugetat la trezie, acelea să şi vorbeşti". Se accentuează simplitatea cuvântului ales, aşadar nu cuvintele de taină şi vorbele ascunse, ci vorbele proaste (simple, cele care pot accepta diferenţele).
Solul este purtătorul mesajului, care trebuie ales bine pentru a nu "vă duce în tristăciune şi în scârbe". Cel ce poartă cuvântul (solul) şi sfetnicul sugerează două ipostaze ale instanţelor diferenţiale ale logosului, unul venind din afară, iar altul aparţinând lui aici, înlăuntrul spaţiului unde va fi rostit. În loc de a distinge o ipostază de alta, sensul diferenţial sugerează acel ceva care se distinge şi în care totuşi lucrul de care se distinge nu se distinge de acel ceva. Cuvântul (fondul) se distinge de purtătorul de cuvânt şi de povăţuitor (forme), dar le târăşte după el, ca adversar insesizabil, ca şi cum s-ar distinge de ceea ce nu se distinge.
"Că doar de va da Dumnezeu de va fi răspunsurile noastre mai bune şi mai cinstite decât cuvintele solului care au adus la noi de la domnul său". "Mai bune şi mai cinstite" nu sugerează simplul grad de comparaţie, ci un sens diferenţial şi problematic cu referire la numele bun şi cinstit conferit de cuvânt. Şi în discursul inventat al solului ce duce răspunsul domnitorului său se observă accentuarea ideii că faima e dată de cuvânt. "Şi în locul cuvintelor noastre cele de nimic, iar ei m-au umplut de multe cuvinte ca mărgăritarul şi pre mine foarte m-au constit şi m-au dăruit bine (...) şi de acum nu ai ce-i mai ispiti cu cuvintele, că ne-au rămas întru toate soliile ce am solit". Mesajul pe care îl va duce solul ca răspuns la mesajul prim surprinde lanţul diferenţial în cadrul căruia mesajul-replică trebuie să fie mai bun decât cel dintâi pentru ca şi alţii să înveţe de la el.
Discursul de asistenţă este nararea din condiţia de martor, din miezul faptelor, de pe scenă sau punere pe scenă (în cazul dialogului inventat), fapt ce îi conferă povestitorului posibilitatea de a de-construi erorile prezentului. Neagoe Basarab se adresează spectatorilor ("fătul mieu Thedosie şi voi, alţi domni şi fraţi toţi!"), îi ajută să citească structura mişcătoare a piesei totale, în scriitura ei generală, calculul de formare. Procedee precum persoana I, prin adresarea directă, apelul la citate din Biblie dau adevărata măsură a ideilor. Sensul trebuie să aştepte să fie spus sau scris pentru a putea să se locuiască pe sine şi să devină ceea ce diferind de sine, el e: sensul. Folosind aceleaşi coordonate în care se înscriu ideile, cităm din Sfântul Ioan Gură de Aur "tocmai pentru că am refuzat harul, suntem noi nevoiţi să recurgem la scris, care reprezintă a doua navigare". Este importantă această experienţă a secundarităţii, dincolo de religie, ce se datorează dedublării prin care sensul e constituit.
A "citi" diferenţa ca pe o simplă opoziţie, atunci ar însemna să o deposedăm de propria consistenţă în care îşi afirmă pozitivitatea. "Iar tu să şăzi şi să cugeţi de cele dumnezieşti, iar nu de cele lumeşti şi de nimic", "tu toate le ţine în mintea ta şi nimic dentr-însele să nu uiţi". Astfel, pentru decodificarea mesajului celor două idei nu recurgem la simpla opoziţie dumnezeiesc-lumesc sau memorie-uitare, ci la ideea de diferenţă-şi-problematic care circumscrie cele două opoziţii, aşezându-le pe aceeaşi poziţie, deducându-se astfel complementaritatea. Forma negativă ce se impune operează ca o geneză a afirmării (deşi situată după afirmaţia propriu-zisă) şi simultan ca o geneză a aparenţei de negare. Structura afirmativ-negativ nu este o trăsătură a frazei lui Neagoe. Astfel, precedând ipoteza-afirmaţie în sprijinul căreia vine negaţia, forma negativă are o mai mare putere în a nuanţa pozitivitatea şi pentru a ajunge la distingerea lanţului cauzal principial: a nu te bucura foarte, a nu te mânia duc la un comportament smerit şi de aici la păstrarea numelui de bine. "Că de veţi fi îndurători şi darnici în viaţa voastră şi după moarte se va pomeni numele de bine şi nu se va uita niciodată" este ţelul pe care trebuie să-l aibă un conducător de stat.
Afirmaţia ipotetică este dublată de o negaţie ce reprezintă starea problemei trădată de umbra ei. Negativul denunţă indiferenţa opoziţiei şi a limitării. Elementul conceptual ipotetic conservă pe unul şi pe celălalt, chiar pe unul în celălalt, diferenţial şi problematic. Afirmaţia apare astfel multiplă, iar diferenţa este obiect al unei afirmaţii pure.
Elementele genetice extrapropoziţionale precum afirmaţii ontologice – compun afirmaţia ca mod al propoziţiei sub aspectul problematic şi diferenţial.
Afirmaţiile limitate în ele însele apar atunci când formele negativului apar în termeni actuali şi relaţii reale, rupţi de virtualitatea pe care o actualizează.
Se formează astfel legãturi profunde între problematic şi diferenţã. Astfel, afirmaţia este fãcutã din raporturi reciproce între elemente diferenţiale, complet determinate în aceste raporturi, care niciodatã nu au vreun termen negativ sau vreo relaţie de negativitate. Aceasta este încărcată de sens problematic şi diferenţial atunci când opereazã o genezã a afirmãrii şi, simultan, geneza aparenţei de negare.
În ceea ce priveşte eul, acesta este un element ipotetic al simplului concept căruia îi sunt subsumatate gradele infinite ale unei reprezentări identice spre deosebire de eul ocultat în retorică şi în umbra unui pivot superior existenţei individuale (în afara trimiterii la modelul divin). Procedeul surprizei, care presupune alternarea frazelor lungi cu cele scurte, contrastul de viteză între frazele textului, este exclus din textul acestui fragment.
Diferenţa ca un concept reflexiv implică un transfer, un împrumut de atribute de la reflecţie înspre diferenţă. Astfel, putem vorbi de diferenţa mediatoare, opoziţia predicatelor, analogia judecăţii. Diferenţa mediatoare în ceea ce priveşte cuvântul este reprezentată, de exemplu, prin imaginea solului a cărui misiune este de a duce mesajul, dar şi de a-şi exprima păreri despre cum a fost primit cuvântul domnitorului care l-a trimis. De asemenea, se întrevede şi în relaţia autor-consacrat şi autor-în devenire. Opoziţia predicatelor se poate observa, spre exemplu, în textul: "Că aici ne iaste şi mai lesne, că ne sfătuim şi întrebăm unul pe altul, iar acolo nu vei mai fi cu mine, nici cu priiatnicii tăi să aibi cu cine te sfătui", sugerând faptul că în contextul mai multor indivizi, cuvântul îmbracă mai multe ipostaze şi diversităţi, într-un aici spre deosebire de acolo, unde cuvântul este deposedat de faţete. Într-un acum, diferenţa se produce pe drumul spre acolo, se formează pe această durată, fără ca opoziţia de timp să reflecte opoziţia predicatelor. În ceea ce priveşte analogia judecăţii, putem aminti povestea despre împăratul Assa, unde nesmerenia lui l-a aruncat în batjocură şi râs, unde aşa-zisul model negativ este sugerată pentru a contrapune diferenţial şi problematic principiului smereniei.
Jacques Derrida (Scriitură şi diferenţă. Bucureşti: Editura Univers, 1998, p.399) susţinea că singura apărare în faţa inevitabilei deconstrucţii a sistemelor de putere de tip hegemonie ar trebui să se bazeze pe postulatul logosului. Semnificaţia logosului cunoaşte trei aspecte: logosul ca prezenţă-răspuns sau ca absenţă-necesară în replica dată solului, logosul din discursul conducătorului şi logosul ce formează sau deformează imaginea individului.
Logosul-absenţă necesară este acela care impune tăcerea "tu să nu-i mai răspunzi nici un cuvânt împotrivă, că de-i vei mai răspunde ceva, nimic nu vei folosi". Reversul acestuia este logosul ce formează (sensul pozitiv incomplet) sau deformează (sensul diferenţial şi problematic) imaginea receptorului solului. Cuvântul înseamnă istoria, unde istoria sugerează copulaţia verbului cu insuficienţă de sens. Pentru cuprinderea sensului diferenţial şi problematic este necesar a se preciza faptul că istoria trebuie să se ghideze după o morală creştină, cu precepte, ipoteze afirmative pre-existente. "Deacii, cuvântul iaste ca vântul: deaca iase din gură nici într-un chip nu-l mai poţi opri şi măcar de te-ai căi şi ziua şi noaptea, nimic nu vei folosi".

Patru modalităţi de a descrie similitudinile

În timp ce scriu,
în timp ce condeiul aleargă pe hârtie
în curbe şi linii, şi ondulări..
M.Blecher - Vizuina luminată

Elementele stilistice ale descrierii gravurii lui Dürer despre Sfântul Hubert în Pseudokynegeticos.
Traseul operei Pseudokynegeticos a început pentru Alexandru Odobescu la invitaţia prietenului său, Constantin Cornescu, care îi cere să îi citească manuscrisul „Manualul vânătorului” şi să-i scrie o prefaţă. Şi astfel, Odobescu porneşte la drum, „singur printre artişti ai vânătorii”. Tema acestei scrieri prezintă atât „grija pentru detaliu, cât şi dorinţa de a-l depăşi prin fantezie”, aşa cum observa Mircea Anghelescu[1]. De remarcat este capacitatea asociativă, evocări, descrieri din viaţa scriitorului, cât şi scenele imortalizate în opere de artă. Memoria are prin urmare rolul depozitarului, relevând elementele analogiilor şi capacitatea de a pune în descriere, imaginea. Tehnica cinegetică a artei este doar un pretext pentru o confesiune a călătoriilor sale prin lume, a experienţei individuale ce zugrăveşte raportul dintre observator şi observat, dintre obiect şi subiect. Descrierea implică aşadar aspectele vieţii transpuse în imagine de gravor, pentru ca aceasta să coboare în cuvânt. Tirania staticului este anulată tocmai prin rolul povestirii, al dinamicii sugerate de cuvânt, al plasticităţii cuvântului ales pentru a imagina imaginea.
Michel Foucault[2] stabileşte patru similitudini la nivelul reprezentării. Prima dintre acestea este convenientia. Imaginea şi cuvântul se apropie, iar limitele lor se amestecă. Se stabileşte astfel nu o relaţie exterioară, ci o legătură la nivelul înrudirii. Spaţiul imaginii şi spaţiul cuvântului din descriere cunosc o conveninentia “din aproape în aproape”, creând un “lanţ vibrant”, traseul fiind, în acest moment, acela din cerc în cerc. Memoria constituie tocmai punctele de intersecţie, de transfer al proprietăţilor aflate în convenientia.
„Prin termenul de imagine revine în prim plan o aporie ce îşi are obârşia în alcătuirea iconică a memoriei înseşi”[3], astfel elementele imaginii lui Dürer sugerează şi uneori cedează locul amintirii, elementelor experienţei subiective de a privi imaginea şi pe sine. „Ne întoarcem privirea asupra gravurei vechiului artist german[4]”.
Ceea ce trebuie să decodificăm, atunci când examinăm raportul imagine/naraţiune este legătura între lizibilitate şi vizibilitate. Se disting aici două efecte ce reies din acţiunea de zugrăvi şi a reda în cuvânt, „faza descriptivă şi progresia specific narativă”[5]: „nu ştiu ce cugetare adâncă care a prezidat la concepţiune, nu ştiu ce misterios efect pe care-l produce întrunirea intenţionată a atâtor detalii aşa de naiv reprezentate”.
Legenda Sfântului Hubert este adaptată liber de Dürer în gravura sa. Placidus, ofiţer roman, a fost convertit la creştinism datorită apariţiei unui cerb care i-a vorbit cu vocea lui Chist şi care purta un crucifix între coarne. În gravură, scena este înfăţişată în mijlocul unui peisaj de pădure, lângă un iaz. Înfăţişarea calului - asemănătoare statuilor - şi cea a ogarilor, ce apar în cinci poziţii ale corpului, arată că Dürer a fost interesat de reproducerea dimensiunilor, a proporţiilor decât de recrearea în precizie a legendei creştine, astfel că Odobescu se întreabă „dacă acea scenă complicată, cu tot vulgarul aparat la vânătorii, posedă cu adevăr în sine elementele unei opere estetice (…)Ne uităm, întrebăm…”. Este sugerat jocul heideggerian al închisului şi deschisului reflectat aici sub aspectul interogaţiei. Apar numeroase notaţii ale eului ce sympathizează cu intenţia artistului, sunt sentimente de sfială, mulţumire, admiraţie. În planul sugestiei, centrul de întâlnire al acestor diverse identificări este relevat, în registrul verbal, prin acel „nu ştiu ce”, inexplicabilul pe care Odobescu doreşte să-l facă explicit prin descriere.
Schimburile dintre gravură şi naraţiune ar trebui relevate dincolo de relaţia polară - lizibilitate şi vizibilitate - pentru că orice descriere pune sub ochi, dă de văzut (asemenea semnificaţiei latineşti a cuvântului obiectus) – şi discutate în cadrul virtuţilor de persuasiune şi seducţie ale imaginii şi ale cuvântului deopotrivă. Pe de altă parte, dimensiunea tranzitivă a imaginii este subliniată în cadrul efectului reprezentării prin cuvânt.
Cea de-a doua similitudine este aemulatio, care sugerează nu atât oglindirea imaginii în cuvânt, ci abolirea unei distanţe prin îngemănarea celor două modalităţi de expresie. Distanţa se încearcă a fi abolită dinspre vizibilitate spre lizibilitate la nivelul decodificării, căci „cele două figuri aflate faţă în faţă se acaparează una pe cealaltă”. Lanţul este de această dată creat de cercuri concentrice.
„Scena se petrece la poalele unei stânci păduroase, pe care o încunună un castel feodal cu turnuri şi cu metereze; la dreapta curge un râu, în undele căruia se răsfrânge umbra tufişului de pe mal; peste râu trece o punte de piatră; la stânga, tărâmul se înalţă acoperit cu câţiva rari copaci, mai mult frânţi şi uscaţi. Printre această stearpă pădure se zăreşte cerbul, purtând cu smerenie crucea răstingnirii pe al său creştet, înfiptă în faţa latelor sale coarne. Pe întâiul plan se află vânătorul cu calul şi cu câinii săi; el a descălicat şi a dat în genunchi, privind cu o cuvioasă mirare vedenia ce-i trămite cerul. Costumu-i este îmbrăcămintea vulgară a vânătorilor contimporani cu artistul. Calul stă neclintit fără să vază ceea ce produce pietoasa mirare a stăpânului, şi ogarii, câteşicinci, nedând seama la ceea ce se petrece, se odihnesc ca de popas”.
Am reprodus acest lung pasaj pentru a sublinia că, rupt din contextul său, acesta poate funcţiona foarte bine ca un fragment de proză romantică sau, mai mult decât atât, ca indicaţiile iniţiale ale unei piese de teatru romantice. Toate lexemele specifice unui registru poetic mai degrabă, sunt atent alese, iar descrierea are loc treptat, dând impresia unui tablou ce se preface treptat în faţa ochilor noştri. „La poalele unei stânci păduroase” este un început bine gândit pentru o descriere. Mai departe, ideea de culme a acestei stânci era redată prin verbul „încunună”, sugerând totodată şi fascinaţia romantică pentru „castelul feodal cu turnuri şi cu metereze”. Detaliul plasării elementelor – la dreapta sau la stânga – este împletit cu imaginile descriptiv-poetice, remarcabile: „un râu, în undele căruia se răsfrânge umbra tufişului de pe mal”. Umbra, undele, apa sunt elemente-simbol romantice ce vin să îmbogăţească acest spaţiu al aşteptării metafizice. Inversiunile din schema adjectiv + substantiv relevă aceeaşi tendinţă poetică spre muzicalitatea cuvintelor, „rari copaci”, „stearpă pădure”, „pe al său creştet”, „latelor sale coarne”, „o cuvioasă mirare”, „pietoasa mirare”.
Enunţul „Calul stă neclintit fără să vază ceea ce produce pietoasa mirare a stăpânului” sugerează distincţia de profunzime ce se stabileşte între verbul a vedea cu referire la fiinţa instinctuală care, chiar dacă ar privi, nu are acces la această revelaţie, şi a privi, „privind cu o cuvioasă mirare vedenia ce-i trămite cerul”, cu referire la sfântul Hubert.
De subliniat este rolul verbelor la indicativ prezent ce sugerează mişcarea, prin trecerea de la o scenă la alta, prin constituirea întregului din fragmente, prin sesizarea contrastului ce se stabileşte la nivelul elementelor, scindarea romantică a repaosului de mişcarea specifică unei experienţe existenţiale profunde: „în care se întrevăd simţăminte adânci” (recurenţa verbului a vedea prin elementul din câmpul său lexical a întrevedea). Odobescu povesteşte o scenă în mişcare, dar nu doar scena, ci implicându-i momentele iniţiale, latent. Timpul apare sub dublul aspect – calitativ şi spaţializat, este un timp al gravurii ce se vrea poveste. Este acel timp, „imaginea mişcată a eternităţii” (Schopenhauer). O legătură specifică, de fascinaţie este sesizată de Odobescu în cadrul discuţiei despre vânător şi vânat, redată printr-un limbaj descriptiv cu imagini sugestive „vânătorul vede uimit, chiar în obiectul persecuţiunilor sale, chiar pe fruntea vânatului, semnul ce-l va mântui de păcate”. Descriptiv, repetarea lexemului „chiar” subliniază insolitul scenei, precum şi fascinaţia produsă de vânat asupra vânătorului.
Este momentul celei de-a treia similitudini, analogia, cu ajustări reciproce, transfer de imagine în descriere şi transfer de sens prin cuvânt spre imagine, constituindu-se o reversibilitate esenţială. Raporturile se stabilesc aici la nivelul semnificaţiilor subtile.
Amprenta revelaţiei se regăseşte în reprezentare, precum şi în forma povestirii, prin intermediul analogiei. Este evocat elementul sugestiv, absent, dar în acelaşi timp purtător al prezenţei reale. Luate împreună, absenţa şi prezenţa produc reprezentarea ideală. Parafrazând analiza lui Louis Marin, din „Le portrait du roi”, citată de Ricoeur[6], spunem că a descrie ipostaza Sfântului Hubert după Dürer, într-un „fals tratat de vânătoare”, înseamnă a o face văzută. A arăta aceste fapte în iconul lor înseamnă a le povesti. Aceast raport între cele patru elemente sugerează ideea că tabloul povesteşte, iar povestirea arată. Ambele se întâmplă în efectele imaginarului, rezumate de expresia „a face să se creadă”. Discursul este modul de existenţă al imaginarului, al…efectului de portret, al efectului de reprezentare.
Cea de-a patra similutdine este un joc al simpatiilor. Aici, nici o legătură nu e inertă, întrucât prezidează principiul mobilităţii, astfel elementele descriptive de la care a plecat Dürer în gravura sa atrag elementele literare descriptive din fragmentul lui Odobescu. „Mai mult, atrăgând lucrurile unele spre altele printr-o mişcare exterioară şi vizibilă, ea (n.r. mobilitatea) suscită în secret o mişcare interioară – o deplasare a calităţilor care preiau ştafeta unele de la altele”. Imaginea care se oferă privirii trezeşte o anumită intenţie motrice care cheamă, la rândul ei, la descriere. Ceea ce Foucault subliniază este că simpatia are capacitatea de a transforma, de a denatura, dar în direcţia identicului. Odobescu creează o pagină de literatură după ce vede gravura, după ce stabileşte o retorică specifică a eroului reprezentat ce surprinde atât corelatul său literar, cât şi cortegiul de imagini, ambele - fragmente ale întregului, redefinirea statutului acelei „fantastice fiinţe a posomorâtelor visuri păgâne” care „printr-o minune cerească, se prefecu în blândul şi cuviosul episcop şi apostol al Ardenelor creştinate”.
Pătrundem pe căile imaginii pentru a întâlni narativului, iar călăuza, în stil tarkovskian, nu este decât retoricul. În acest caz, refuzăm opinia potrivit căreia eikonul pune în discuţie doar mimetica, cea propriu-zis iconică şi cea fantasmatică. A aşeza în cuvânt sau în icon relevă o nevoie de a memora, operaţie care se înscrie în planul raporturilor de reprezentare dintre istorie şi memorie. Fenomenologia memoriei se confruntă cu dificultatea de a distinge amintirea de eikon. Travaliul reprezentării apare din precuparea lizibilităţi proprii naraţiunii de a se regăsi în vizibilitatea proprie imaginii.

„Veţi auzi cu urechile voastre, şi nu veţi înţelege; cu ochii voştri veţi privi, şi nu veţi vedea”

Care este diferenţa dintre gravură şi descriere dacă ambele povestesc? Imaginea gravurii sugerează cuvântul, iar cuvântul, imaginea în mişcare. Aşadar o retorică a alterităţii. E cazul să luăm în discuţie diferenţa majoră între a privi şi a vedea, prin care cel din urmă este sinonim cu a înţelege (a interpreta). Vorbim aici despre o fenomenologie a privirii în cadrul căreia lucrurile nu sunt decât acolo unde există nişte ochi care să le vadă şi să le constituie ca lucruri. A privi, cotidian, presupune deja o explicitare preconştientă, preintenţională. Focalizarea privirii pe un anumit obiect impune atribuirea de sensuri date tocmai de către modul în care fenomenul este văzut. Actul explicativ devine astfel o detaliere a categoriilor paradigmatice existente. Privirea înregistrează, iar vederea valorifică. Receptorul nu percepe, ci mai degrabă îşi gândeşte percepţia[7]. Pentru fiecare gravură este necesară o orientare optimă în care se cere să fie văzut. Tindem spre un maximum de vizibilitate, un echilibru instituit între orizontul interior şi cel exterior. Descrierea făcută de Odobescu implică un montaj lingvistic prin care sensul se află în cuvinte, tot astfel, percepţia cheamă privirea să răspundă solicitărilor imaginii după sensurile ei, să concentreze vizibilitatea.
Suspiciunea referitoare la posibilitatea descrierii de a reda semnificaţiile gravurii este un modest traseu de a remarca necesitatea unei benevolentia auditorum faţă de receptor, o relaţie care se doreşte instituită, bineînţeles, la nivelul lui a vedea: „Mă opresc, căci mi se pare că iar am greşit calea (…)cât despre mine, pururea în stare de proiect, aşteptând să-mi vină momentul de inspiraţiune şi talentul de critică ce mi-ar trebui ca s-o pot scrie (n.r. cartea)”. Prin urmare, metafora gravurii se revendică într-o metaforă a scriiturii, fără a relua, ci mereu alegând proiectul, fragmentul, inspiraţia ca elemente salvatoare de la parafrazare.

[1] Mircea Anghelescu. Clasicii noştri. În: Istoria literaturii române: texte bibliografice selectate de conf.univ.dr Nicolae Mecu, conf.univ.dr Mihai Moraru, lect.univ.dr.Gabriel Mihăilescu. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 2005, p.369
[2] Michel Foucault. Cuvintele şi lucrurile. Bucureşti: Humanitas, 1996, p. 59-65
[3] Paul Ricoeur. Memoria, istoria, uitarea. Timişoara: Amarcord, 2001, p.320
[4] Se citează din Alexandru Odobescu. Pseudokynegeticos. Bucureşti: Editura Tineretului, 1964, 207 p.
[5] idem, Ricoeur p.322
[6] idem, p.328
[7] Maurice Merleau Ponty. Fenomenologia percepţiei. Oradea:Arion, 1999, p. 360

Confesiune, şovăială şi memoria romantică

Opus jocului nu e seriozitatea, ci realitatea
Sigmund Freud

Preşedintele: Declar şedinţa deschisă prin procesul de astăzi, intentat operelor literare şi culturale pentru acuzaţia de imoralitate. Să înceapă aşadar cei care au prioritate … temporară…acuzatorii - cu pretenţia de adevăr a istoriei opusă pretenţiei ficţiunii de „suspendare voluntară a neîncrederii”, expresie coleridgiană, înscrisă filosofiei lui „ca şi cum”.

Grefierul este pregătit să adulmece lunga listă a condamnărilor, şirul de procese din istoria culturală şi literară. Un exemplu celebru, anul 1857, cităm din rechizitoriul celebrului procuror Auguste Pinard din cadrul procesului intentat lui Gustave Flaubert romanul Doamna Bovary, autorul fiind acuzat de "ultragiere a moravurilor publice şi religioase”: „Domnilor - spune procurorul – ofensa adusă moralei publice este în tablourile lascive pe care vi le voi pune sub ochi, iar ofensa la adresa moralei religioase, în aceste imagini voluptuoase ale păcatului”.

Cum se apără autorul împotriva acuzaţiilor? „Susţin că romanul, privit din punct de vedere filosofic, nu este moral. Doamna Bovary moare, fără îndoială, otrăvită, însă ea moare nu pentru că ar fi fost adulteră, ci pentru că a vrut-o (...) moare după ce a avut doi amanţi, moare lăsând în urmă un soţ care a iubit-o, care a adorat-o (...) Şi cine o condamnă în carte? Nimeni. Iată concluzia. Dacă veţi găsi în carte vreun personaj care să o condamne, un principiu moral prin care adulterul să fie stigmatizat, renunţ la acuzaţii. Însă dacă în carte nu există nimic de acest gen, atunci eu sunt cel care are dreptate”.
Şi iată un citat ce a scăpat grefierului, dar care este cu grijă pus deoparte în proces, un pasaj în care acuzaţii par singurii care ştiu a privi întru tărâmul valorilor, o scrisoare a lui Flaubert către Baudelaire: „Aţi găsit o cale de a injecta o nouă viaţă Romantismului, sunteţi diferit de toţi, si aceasta e cea mai mare calitate". Deseori, acuzatorii au oferit elemente folosite mai târziu împotriva lor.
Din 1857, sărim şase ani mai târziu, la procesul intentat „Luminii” de către „d-l procuror al curţii criminale, pentru episodul Emiliei”, de la pagina 43 - fragment decupat din nuvela Duduca Mamuca, a lui B.P. Hasdeu - considerat a fi „contrar moralităţii publice” care „s’ar osândi prin un articlu oarecare din legea presei”. Scriitorul, ca apărător al ficţiunii, se întreabă şi supune probării: „pasajul este el oare moral sau nemoral? şi dacă voi isbuti să vă probez, D-lor, că el nu e nici decum nemoral, apoi atunci las pe toţi d-nii procurori să-mi găsească articli, prin care s’ar putea opri...ce? ceiace nu este nemoralitate!”). Hasdeu a fost mândru de procesul de presă, întrucât a devenit cunoscut şi a înspăimântat elitele vremii, dar şovăieşte, realizează a doua versiune, „Micuţa”, unde suprimă numeroase pasage, convins de auditoriu că ar fi violent imorale. Nuvela în forma sa iniţială i-a adus autorului destituirea din învăţământ şi învinuirea de atentat la bunele moravuri. În jurnalul său intim, preciza: „Iacă nimeni nu m-a înţeles complet, eu singur abia mă înţeleg”. Hasdeu acuză analiza extraliterară a nuvelei sale făcute de procuror, apărându-se cu argumente din câmpul ficţiunii, elemente ce sălăşluiesc în interiorul literaturii. El apără ficţiunea prin ficţiune, încercând o demostraţie a existenţei unor elemente aşa-zis imorale în unele opere ale literaturii române deja intrate în canon.
Metoda propusă este astfel interogarea unor pasaje ale autorilor recunoscuţi şi acceptaţi a fi studiaţi în învăţământ, până atunci din literatura română, pentru ca finalul demonstraţiei să evidenţieze clar: „sau pasajul meu e nevinovat şi atunci vinovată e acuzaţia lui; sau pasajul e vinovat şi atunci sunt vinovaţi toţi autorii noştri cei mai de frunte”. Astfel, vinovate sunt personajele, nu autorii lor. Vinovat este acel „tip studenţial”, care e înfăţişat ca eroul intrigii, „tip ce uşor se poate adeveri, din nenorocire, în toate universităţile Europei, iar nicidecum romanistul!” şi continuă cu o observaţie importantă, neteoretizată încă, dar cu importanţe valenţe pentru ceea ce Jauss avea să numească mai târziu identificarea admirativă: „Nemorali sunt aceia ce se recunosc pe sine în atari caractere şi le prigonesc sau defaimă din egoism”.
Mai cu seamă că autorul preciza că, din nenorocire, „lipseşte urmarea manuscriptului lui Toderiţă N.N.”, despre care aflăm că, „dintr-un paroxism de misantropie”, s-a împuşcat. Motivul acesta, vechi în literatură, al manuscrisului găsit, nu este oare o răsturnare sine qua non a tuturor acuzaţiilor ce i s-au adus acestei opere? Oare nu cerea autorul, indirect, un proces tocmai din nevoia rescrierii în spirit moral? „Simţul de pudoare şi frica legii de presă nu-mi permit a descrie starea în care se afla tocmai atunci fericita păreche”, scria Hasdeu în nuvela „Duduca Mamuca”. Nu participase autorul Hasdeu la un procesul deja inserat în ultimele pagini prin scrisoarea lui Vladimir: „Am scris continualmente contra romantismului (…) Romantismul şi, principalmente, acea frapţiune a lui, ce se denominează realism, e plaga societăţii noastre. Ea pretinde a fi echo al naturii, uitând că omul e microcosmosul macrocosmosului, după cum zice Spinoza, şi, prin consecinţă, natura e absurdă”? Acuzatorii nu fac decât să reconstituie procesul sofistului Vladimir, inserat în structura de adâncime a nuvelei. Verdictul prefigurează hotărârea majorităţii Tribunalului care respinge pâra d-lui procuror, astfel reprezentantul romantismului, Toderiţă, a fost ucis în frunte de către nesuferitul realist von R. şi deplâns de duşmanul amândurora, Vladimir. Pentru că, în oglindă, umărul stâng al realităţii este umărul drept, pe care se sprijină ficţiunea.
În structura sa, nuvela „Duduca Mamuca” este romantică şi nu mai puţin modernă prin reperezentarea personajului, prin jocul de roluri, prin deconspirarea methodei (cale spre) intrigii romantice (intenţii, cauze, hazarduri) ca sinteză a eterogenului, scriitură şi proces prezent deja în structura internă a textului ca un ecou al revoltei romantice, ironie şi viziune dramatică. Are toată rezonanţa unei povestiri autobiografice[1], utilizând tehnica romantică a „naturalului”, a jurnalului, iar la nivelul conţinutului, specificul romantic al experienţei proprii, a eroticii placide, „satanismul unui copil care încearcă să fie cinic, lucid, îmbătrânit chiar înainte de vreme”, precum şi viziunea nihilistă asupra vieţii. Ca toţi eroii romantici, N.N îşi încearcă rolul de cuceritor cu fata gazdei, este un neînţeles, poartă un mister şi un blestem, care îl fac să se sinucidă în noaptea nunţii. Actele gratuite regăsite în interiorul textului sugerează întregul arsenal pe care N.N. îl foloseşte în cuceririle sale amoroase. Cu inima rece şi inteligenţa pustiită („artistul ar trebui să fie totdeauna rece, rece ca dreptul positiv, rece ca litera legilor, rece ca pandectele”), eroul se înscrie – potrivit opiniei lui Eliade – în universul personajelor autentice.
Hasdeu este protagonist şi narator în acelaşi timp – personaj şi voce auctorială, observat şi observator, confesor şi resonateur. Eroul lui Hasdeu fascinează asemenea personajelor damnate din literatura romantică. N.N. se individualizează printr-o formulă alchimică stabilită de nimbul luciferic, de sarcasm, de mister şi melancolie.
Faptul că nuvela se constituie ca o confesiune “directă”, plină de fapte, înscriind o experienţă romantică este demonstrat de unele pasaje, indici ai acestei modalităţi de expresie: folosirea persoanei I, observaţia directă, subiectivă, indicaţiile “regizorale”, accentul pe detaliul fizic şi de comportare, realizând astfel portretul individualizat, adesea surprins în evoluţie, precum şi subiectivitatea autorului în ceea ce priveşte percepţia personajului – oglindit în propriile sale impresii.
Personajul este construit în contradicţie cu prejudecăţile sociale, având o structură semnificativă literar. El este obligat în procesul care i se intentează să se pună în oglindă cu prejudecata extraliterară, adică să-şi părăsească mediul, să vorbească despre sine într-o lume concretă, cu nevoi imediate.
Apare aici fenomenul de predeterminare a personajelor, astfel încât condiţionările extraliterare ajung să modeleze literarul. Habitudinile dominante ale unei epoci creează în mentalul colectiv anumite conduite, care se ataşează unor realităţi de tip istorico-culturalo-statistice, dar trebuie să recunoaştem, publicul majoritar cititor era format din doamne. A intenta un proces reprezentării lumii de către un personaj este a trezi şi dezvolta o nevoie socială ce bântuia secolul: lectura de identificare. Mai mult decât atât, procurorul, „acuzând scrierea nemoralităţilor, scrie despre nemoralităţi şi, prin urmare, se acuză pe sine însuşi!”.
Eroul nuvelei „Duduca Mamuca” este înscris „la o universitate ruseascã oarecare” (sau germană, în Micuţa), iar viaţa protagoniştilor nu diferã prea mult de cea a ofiţerimii ruse si nici de cea a intelligheţiei de la mijlocul secolului al XIX-lea, cu înclinatia spre nihilism si nu arareori spre anarhism, cu pasiunea pentru filosofie, pentru misterul cultivat artistic, cu dragostea pentru literatura romantică şi eroul de tip demonic.
Nuvela a fost considerată „jurnal indirect”, astfel că reuşim să citim „nişte pagini de memorialistică, dar care au turnura limpede a ficţiunilor romaneşti”[2]. Există, desigur, o încãrcãtură de neverosimil tipicã scrierilor romantice, acel binecunoscut excepţional al situaţiilor. Peste tot, se insinueazã elementul autobiografic. Personajul central, N.N., trimite la prototipul sãu din viata realã, un prototip excentric, cinic, în competiţie cu sine însuşi, dar şi cu cei din jur, ce judecă necruţător falsele valori, ignoranţii.
Toderiţă N.N. mediază între bogatul şi urâtul baron R. şi fata gazdei, o femeie frumoasă şi nobilă, dar iniţial amână actul printr-un gest egoist şi orgolios. Satisfăcut, N.N. o trece pe fată baronului, căci I’ll have her..but I will not keep her long.
Dihotomia trup-suflet, sufletul călător prin labirinturile cunoaşterii, deghizarea, încurcăturile şi duelul simulat, scenele eroice picante, ideea de fatum şi inscripţia revelatoare (ultimele două aspecte regăsite în cadrul destinului cocoşatului din Notre Damme) sunt elemente ce contribuie la reprezentarea romantică. În aceeaşi ordine de idei, remarcăm metafora oglinzii de sorginte romantică: „mă studiam cu mulţumire pe mine însumi în toate oglinzile salonului, zicând, ca junele d. Maiorescu, filosoful dela Banca Moldovei: . Eram doi inşi amputaţi, unul în oglindă, celălalt înaintea oglinzii”. Pentru forma de reprezentare romantică, obiectele sunt substituite prin simulacre, iar funcţia teatrală a acestora, ce le încarcă de simbolism, este mai importantă decât obiectul însuşi.
„Ce-i dreptul, era frumoasă! Era frumoasă ca o româncă! Avea nişte ochi...culoarea şi mărimea nu îmi aduc bine aminte” sunt observaţii ale unui erou romantic ce-şi înscrie confesiunea în jurnal intim. De asemenea, baronul R. este prezentat într-o ipostază romantică: „S-a pus înaintea mea, într-o poză foarte eroică, cu mâna stângă în şold, cu mâna dreaptă întinsă deasupra capului meu, cu piciorul stâng înapoi şi cel drept înaintat în depărtare ca de o palmă, cu nasul rădicat şi gura căscată”, având „un nas antedeluvian, covârşind mărimea nasurilor vulgare în acelaşi mod cum un mastodont ar covârşi un elefant”.
Trebuie să-l credem oare pe domnul N. Manolescu, atunci când da dreptate în a sa „Istorie critică” procurorului din procesul intentat lui Hasdeu, după publicarea nuvelei, care a calificat „a la Paul de Kock o scenă ca aceea în care, vorba autorului însuşi, ”? Oare acest critic a înţeles mesajul autorului atunci când şi-a rostit apărarea în faţa a peste două sute de persoane, „toată smântâna Eşului”? Invitaţia lui Hasdeu către acuzatori este aceea ca pagina 43 să fie citită integral şi în toate direcţiile ei de receptare, la toate nivelele posibile: „Citiţi-l din scoarţă’n scoarţă, din stânga în dreapta, din dreapta în stânga, de sus în jos în toate direcţiile putincioase”. Să dăm crezare şovăielii autorului Hasdeu sau, mai degrabă, intenţiei auctoriale din nuvela „Duduca Mamuca”?
Posibila cale – dar nu unica - de a ne plimba prin pădurea narativă propusă de criticul citat ar fi aceea în care noi, ca cititori, să extragem gânduri, amintiri, previziuni, asociaţii pe care noi credem că textul le induce, căci, într-adevăr, lumea textului este „această lume unde am putea să locuim şi să ne desfăşurăm propriile potenţialităţi”.[3] Rămânând aici, am păşi foarte uşor în tabăra acuzatorilor, întrucât i-am atribui lui Hasdeu nu doar intenţiile acuzatorilor săi, dar şi pe ale noastre, de ieri, de azi. Procesul lecturii nu este însă metaforic, de transfer de sens de la un obiect la altul.
Totuşi, criticul revine asupra discuţiei, încercând valorificarea nuvelei din perspectiva intertextualităţii, nu înainte de a condamna opinia lui Mircea Eliade care descopera, recitind nuvela, „o autenticitate de jurnal intim, dar şi experimentalism, acte gratuite, seducţie cu metodă”. Trebuie să admitem totuşi că toate aspectele acuzatorii – licenţiozitatea erotică şi, ca element subsidiar, cinismul – ar trebui analizate din perspectiva ludicului. Nu vom urmări mai departe analiza domnului Manolescu, căci este o întreprindere ce-şi neagă oarecum premisele, prin legăturile aşa-zis evidente pe care le stabileşte între personaje şi modelele de la care acestea s-ar revenidica. Dar, de ce să nu avem procurori (doar cu rol de acuzatori publici) şi în critica literară? Caracteristica de autenticitate a personajului este revendicarea sa la trăire, la experienţa vie. N.N. încearcă să discearnă între viaţa autentică şi formele interacţiunii sociale. Deşi este este adeptul concepţiilor dihotomice de tip romantic - el sau vocea auctorială - refuză diferenţierea strictă a obiectelor în două semicercuri, aşa cum îi propune inima sa, căutând topoi ai persoanelor cu care vine în contact pentru a crea o intrigă romantică.
Sinceritatea, sub aspectul confesiunii, din unele fragmente depăşeşte analiza ego-ului ce se priveşte în oglindă, pentru a-şi fi sieşi transparent. Totul se povesteşte, este evidentul ascuns, dar la nivelul mărturisirii personajului: „Viind a studia la Universitate teoria Dreptăţii, pentru a nu o aplica apoi niciodată în viaţa practică”. Trece sumar prin faţa caselor ce ascund aventurile sale (un naiv traseu de recuperare a „timpului pierdut”, instantanee disparate ale memoriei) şi adaugă, în dreptul celei de-a şaptea, în care era menit să găsească fericirea cu duduca Mamuca, observaţia următoare: „o pot zice de pe acum, făr’ a mă abate de la arta romanistului”. Cine povesteşte acum? Confesorul sau resonateur-ul? Mistificaţiunile şi intriga create de N.N. sunt pure viziunii dramatice a romantismului. „Intriga e legată de minune, parcă într-un roman dumasian”. Măştile purtate de personaje la balul mascat sunt metafore pentru „primul actor”, în acel dublu înţeles al cuvântului – Hasdeu ca protagonist şi narator. În prezentarea Victoriei Przikszewska, Hasdeu e narator, vorbind despre personajele nuvelei sale, de „un rezultat al melodramei”, precum şi de faptul că „prezumţiunea juridică mă face a o presupune ca ideal de credinţă femeiască” sau „Feldeşul şi Leaşca vor fi trustrei instrumente pasive”. Balul mascat este un simbol al mobilităţii şi împărţirii partenerilor, personajele îşi schimbă între ele rolurile, îşi modifică poziţia, iar personajul îşi schimbă elegant masca şi veşmântul cu autorul. Perspectiva auctorială din enunţul „Mamuca tăcea” este completată de o analiză a tăcerii feminine, care „e semn bun” atunci când, în „ajunul unei răstălmăciri amoroase (…) pleacă ochii în jos sau se face a se juca cu aliseda ceasornicului”.
Duelul imaginar dintre N.N. şi baron este important doar în ceea ce priveşte efectul său, acela de a dez-vălui o lume de iluzii feminine, de relevare a unor introiecţii bovarice legate de cavalerul din evul mediu.
Fragmentele în care sunt relatate visele, pe acelaşi ton al confesiunii, aparţin, de asemenea, romantismului. Metoda este inductivă, prin intermediul cheilor de interpretare a viselor fiind relevate gândurile personajului, iar ecuaţia are doi termeni de codificare. „Deodată văzui pe motanul siberian al lui Tucia crescând cu o repeziciune neînchipuită şi prefăcându-se într’un uriaş tigru tibetan”. Oare nu s-au înmulţit măştile, nu au devenit tot mai grele, astfel că produc spaime sugerate tocmai prin această imagine metaforic-simbolică a sufixului augmentiv? „Curat o pagină din Hoffmann sau din Edgar Poe”.
Folosirea de pretexte, ca cel al cursului de drept penal pentru a introduce în discuţie „cestiunea preacurviei” şi a violului, este un procedeu modern. Vorbind despre trimiteri şi în ipostaza intertextualităţii, putem reda unele rânduri care fac trimitere la alte scrieri: „precum vedeţi, şi iarna are o poezie a sa, diminutivă ca a lui Alecsandri”, sugerând interdependenţa acestui text literar cu textele care i-au preexistat. Fiecare text rezultă în urma unui proces complex de „absorbţie şi transformare” a celorlalte texte. E citat, nu întâmplător, Machiavelli, ca model revendicat de toţi cei care sunt stăpâni peste scopuri ce scuză mijloacele, aşa cum şi spune câteva pagini mai târziu „propriul folos înainte de toate, (…) datoria omului e de a-şi păzi cămaşa sa”. De asemenea, apar două momente în care eroul oferă replici altor personaje (cât şi cititorului implicit), lăsându-le să caute substratul comunicării. Astfel, un domino îi transmite faptul că spiţereasa moare după el, iar N.N. răspunde: „N’are decât să citească pe al lui Moliere (…). Mă’ntorsei în salonul al doilea” sau i se adresează Victoriei: „El e Mefistofeles al meu, neneacă. Citit-ai Faustul lui Goethe? Adio. Şi mă făcui nevăzut”. E o dispariţie, o fugă din sensul evident pentru a coborî cortina peste reprezentare.
„Eram dominat, adică pentru ca neologiştii să n’o înţeleagă în sens rău, aveam pe faţă un domino.” Este ceea ce Julie Kristeva înţelegea printr-un „segment care va fi rezultanta intersectării unui număr de voci, a unui număr de intervenţii textuale, ce sunt combinate într-un unic spaţiu semantic”.[4]
Hasdeu intervine în text, dar nu dictatorial, ci doar cu scopul unei benevolentia auditorum, al unei reacţii faţă de non-valoare, proiectând cultural un spaţiu al exegezei. Alter-ego al criticului foloseşte uneori doar ca pretext unele întâmplări pentru a-şi dezvolta unele teorii despre femeie, despre iubire, despre spaţiul social. Împrejurările ajută eroul să realizeze această sintaxă – în sens etimlogic, de ţesătură – dar şi o abilitate de care „nu ştiu dacă altul ar fi ştiut să se folosească de ele cu o aşa agerime”. Dorinţa acestui student era de a se face cunoscut cu orice preţ, de a avea o poziţie printre membrii comunităţii. Dorinţa lui Hasdeu este de a sparge tiparele şi de a crea o operă neobişnuită în acea vreme, cu scopul de a se afirma. Un logician ar spune că din aceste două afirmaţii rezultă că studentul este chiar Hasdeu. În literatură, funcţionează totuşi o altă logică ce rezolvă, prin ficţiune (realul pus între paranteze), o criză a realităţii, determinând o zonă de frontieră unde se poate întâmpla orice, dar numai în logica literaturii.
Elementele etice sunt redate pe calea unui anti-pathos (netrăirea în aceeaşi suferinţă cu celălalt, a autorului cu eroul său), fapt ce asigură coerenţa artistică a unui text. Elementul etic nu trebuie confundat cu judecata etică, norma morală, aprecierea juridică sau cu datele psihologice ale acţiunilor de creaţie şi lectură. M. Bahtin sublinia faptul că receptorul poate invoca elementul etic în analiză prin parafrazare, cea care poate favoriza trecerea elementului etic în judecăţi morale, sociologice, istorice, psihologice etc.[5]
Nuvela trăieşte astfel la frontiere: în aceasta rezidă seriozitatea şi însemnătatea ei; retrăgându-i-se dreptul la context, îndepărtând-o de frontiere, ea îşi pierde terenul, devine obscenitate, şi prin aceasta devine subiect de dispută în tribunale sau, mai nou, în cadrul unor buletine de ştiri.
A pune semnul egal între ficţiune şi realitate, între autor şi eroul ficţiunii sale este efectul unei greşite înţelegeri a literaturii ca simplă reprezentare a realităţii, sau o imitaţie, sau chiar o recreare a realităţii, atunci când discuţia privind sublimarea este evitată; este capcana în care au căzut acuzatorii atunci când au cerut textului denarativizarea evenimentelor vizate literar. Prin ficţiune, abolim realitatea, dar mai cu seamă preceptul că realitatea este adevăr.

Epilog
Ca o opinie personală, procesul a rămas deschis. Poate, astăzi, când frivolitatea are tentacule mai lungi decât în secolul al XIX-lea, poate astăzi, răpind puţin timp eticii contemporane, scriem marginalii pe seama unor identităţi ce supravieţuiesc într-un intermezzo.
“Pentru mila lui Dumnezeu, D-lor, lăsaţi să se citească o dată, de două, de zece ori pasajul incriminat!”




[1] B.P. Hasdeu interpretat de M. Eliade. În: Introducere. Scrieri litrerare, morale şi politice. Tomul I, Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele Carol II”, Bd Lascăr Catargi, 39, 1937
[2] N. Manolescu. Istoria criticã a literaturii române,vol. I, Bucureşti: Editura Minerva, 1990, p. 295
[3] Paul Ricoeur. Temps et Recit, Tome 2, Seuil, 1991, p. 149
[4] Julia Kristeva. The Kristeva Reader. Columbia University Press, 1986, p. 37
[5] M. Bahtin. Probleme de literatură şi estetică. Bucureşti: Editura Univers, 1982, p.61

ANTI-OEDIP?(IZARE!). DELEUZE ŞI GUATTARI

"Azi îţi vei şti şi naşterea, şi moartea!"
Oedip-ul lui Freud - la încrucişarea a trei drumuri – seduce dorinţa Anti-Oedip?(izare!)

Moto: „Un ochi îmi formează lumea, altul mi-o deformează sau mi-o reformează”
Juan Ramon Jimenez

Dacă am lua în discuţie cazul unui schizofren orb, atât lucrarea de faţă, cât şi lucrarea celor doi autori francezi ar fi subterfugii inutile în contextul retoricii privirii şi a omului consumator de interdicţii? Maestrul Freud răspunde, cu autoritatea numelui său în psihanaliză: „Nu pot să-mi risc autoritatea”. Privim într-un real-acum al interdicţiei considerat în vremea regelui Oedip un real-atunci tabuizat. Simbolistica necesară puterii, ierarhiei erau investite cu semne exterioare, ce puteau fi citite, prin urmare „lizibile”. Şocul privirii de atunci provenea din faptul că interdicţia nu putea fi transfigurată în viziunea conştiinţei umane. Spaţiile diferite au devenit simultane în timp. Privirea nu doar înregistrează, ci proiectează intenţii şi incidente în spaţiu. Corporalitatea lumii, patima obiectului detaşează concretul în privirea-maşină conectată la o Privire-maşină ce subscrie subiectiv la actul de a privi. Dacă nu ne-am sustrage cazului unui schizofren surd, ambele lucrări ar fi refugii fără sens în cadrul retoricii auzului interdictiv. Zgomotele se suprapun, se condensează, de elimină, se completează, dar îmbină. Se oedipizează?
Pseudofişă biografică
Cine sunt cei doi autori francezi ce resping teoria autorului Fred care atribuia un complex „autorului” de interdicţii Oedip? Deleuze, profesor de filozofie, cunoscut pentru lucrarea despre Nietzsche, ale cărui atacuri la adresa gândirii raţionale el le-a admirat. Guattari, psihanalist lacanian, care, în final, ajunge să respingă atât teoriile lui Lacan, cât şi pe cele ale psihanalizei. Respingând ideea unui sine stabil, raţional sau „eu”, cei doi autori afirmă că subiectul postmodern este fiinţa schizofrenică doritoare, iar ego-ul ar trebui înlocuit cu inconştientul doritor. Ideea unui subiect schizofren i-a determinat să mute accentul de la psihanaliză la ceea ce ei au numit schizoanaliză. Ca şi Foucault, Deleuze şi Guattari consideră că psihanaliza, marxismul, structuralismul şi gândirea deconstructivă nu pot fi integrate în cadrul nici unei şcoli de gândire. În timp ce Foucault se concentrează asupra raportului putere/cunoaştere, Deleuze şi Guattari îşi mută atenţia asupra urmăririi dorinţei şi a felului în care instituţiile sociale impun, cer dorinţa.
Câteva aspecte ale schizofreniei
Termenul de schizofrenie provine din greaca veche, format fiind din „schizo”(sciziune) şi „phrene” (minte). Aceasta este diagnosticată, de obicei, în adolescenţa târzie sau în perioada de început a maturităţii, predominanţa variind de la ţară la ţară. Dintre simptomele negative ale schizofreniei sunt lipsa emoţiei, sărăcia vorbirii, lipsa motivităţii. Acestea iau forma unei alterări a funcţiilor psihologice de bază – memorie, atenţie, până la capacitatea de rezolvare a unor probleme şi până la conştiinţa socială. Analiza celor doi autori asupra schizofreniei produse de societatea tehnocrată ajută la identificarea şi remedierea parţială a efectelor acesteia, determinate de subiectivitatea modernă. Lucrarea prezintă o semnificaţie pozitivă pentru antropologie, oferind o perspectivă bogată asupra identităţii şi globalizării, a culturii capitalismului. Maşinizarea vieţii umane, progresul tehnologic, ar reprezenta un regres în plan uman. „Anti-Oedip” deconstruieşte teoria lui Freud despre complexul lui Oedip - titlul lucrării nefiind decât o capcană – argumentând că dorinţa nu e bazată pe lipsa complexului oedipian, ci pe dorinţă, pe ceea ce ei au numit maşina productivă doritoare, multiplă, într-un flux continuu.
Capitolul I Maşinile doritoare
Surportretul
Într-un stil suprarealist, Deleuze şi Guattari îşi încep lucrarea cu un portret-maşină, încercând o generalizare la nivelul unei viziuni despre lume, plecând de la un surportret al „Băiatului cu maşina”: „Asta funcţionează peste tot câteodată fără oprire, câteodată discontinuu. Asta respiră, se încălzeşte, mănâncă. Asta plânge, sărută. Ce greşeală este în a spune asta!? Pretutindeni sunt maşini şi nu neapărat metaforic: maşini ce produc maşini, cu ale lor cuplaje, conexiuni. O maşină-organ este branşată la o maşină-sursă: una emite un flux, pe care cealaltă îl stopează. Sânul este o maşină care produce lapte. Gura este o maşină cuplată la prima maşină. Gura neliniştitului ezită între o maşină de mâncat, o maşină anală, o maşină de vorbit, o maşină de respirat (criză de astm!). Astfel, fiecare are micile lui maşini. O maşină-organ pentru o maşină energie. Întotdeauna fluxuri şi opriri.”1 „Pretutindeni” şi „întotdeauna” – spaţiul (retorica văzului) şi, respectiv, timpul (retorica zgomotului suprapus peste timpurile condensate în maşina-auz). În schizofrenia capitalismului şi a producţiei doritoare, „totul e maşină”, fie ea celestă, stelele, curcubeul, cuplată cu cele ale corpului individului, zgomotul neîntrerupt de maşini, înţeles, în final, ca o infinită beatitudine. Prima întrebare pe care ne-o punem este următoarea: care este legătura între maşină şi Oedip? Deleuze şi Guattari ne lasă în aşteptarea unui Godot-maşină doritoare. Dar dacă e aproape sau departe, dacă există în spaţii indeterminate, să căutăm maşina. Raportul bicicletă-mamă-anus
„Nu există nici om, nici natură, ci doar procese care produc unul într-altul şi cuplează maşinile”, doritoare, schizofrene: „moi et non-moi, exterior şi interior nu mai vor să spună nimic.” „Oedip presupune o fantastică represiune a maşinilor doritoare şi în scop? Este într-adevăr necesar să te pliezi? Şi cu ce? Ce să pui în triunghiul oedipian? Cu ce să-l formezi? Cornul şi bicicleta şi curul mamei mele. Asta-i totul?”
Zbor deasupra unui cuib de maşini infernale
Sfârşitul cărţii „Malone moare”, doamna Padale scoate schizofrenii la plimbare într-o căruţă cu bănci, în vapor şi-i duce la picnic în natură: „o maşină infernală se produce”. Eroul, din ecranizarea lui Milos Forman, încearcă să reintroducă respectul de sine şi simţul individualităţii într-un grup de dezmoşteniţi înfrânţi şi lipsiţi de personalitate. Coşmarul unui om normal închis între nebuni redă o atmosferă kafkiană, dilema între dorinţă şi abstinenţă, individ şi autoritate, în final, o libertate neconştientizată, inutilă. Schizofrenia este fixată ca un „pol al naturii ca proces de producţie. Cei doi autori discută raporturile om-natură, industrie-natură (opuse, dar industria îşi găseşte materialele în natură şi îi restituie deşeurile), raportul societate-natură. Ei le consideră relativ autonome şi le renumesc „producţie, distribuţie şi consumaţie”. Azi nu mai vindem pantofi, ci dorinţe! susţinea un economist… Aşa cum totul era maşină, totul este producţie: producţii ce produc producţii, acţiuni şi pasiuni, producţii de înregistrări, de reperaje, producţii de distribuţie şi de consumaţie, de voluptăţi, nelinişti şi dureri. Orice producţie este imediat consumaţie şi consumată, deci „voluptate”. „Omul este măsura tuturor lucrurilor, a celor ce sunt, pentru că sunt şi a celor ce nu sunt, pentru că nu sunt”, al maşinii? Următoarea oglindă în care se priveşte Protagoras: schimbarea anotimpurilor idolului maşinic după incorporarea naturii?! Omul nu e văzut ca zeu al creaţiei, ci, mai degrabă, ca „cel care e mişcat de o viaţă profundă în toate modurile posibile, care nu încetează să branşeze o maşină-organ la o maşină-energie, un arbore în corpul său, soarele în fund, etern peţitor la maşinile universului.” Omul şi natura nu sunt doi termeni puşi faţă în faţă, nici într-un raport de cauzalitate sau finalitate, ci o singură şi aceeaşi realitate esenţială de producător şi produs. Producţia doritoare este categoria efectivă a unei psihiatrii materialiste ce tratează schizofrenia precum Homo natura. Cu o condiţie – nu trebuie luată drept scop şi nici identificată cu propria sa continuare la nesfârşit, care ar însemna acelaşi lucru cu oprirea sa prematură. Este motivaţia schizofrenului artificial, acela pe care-l vedem la spital, „legumă autistizată produsă ca entitate”şi în serie.
Werther, peţitor la intensificare, element de silogism
D. H. Lawrence spunea despre iubire că este nu este necesară continuarea la nesfârşit, ci împlinirea sa, iar procesul nu trebuie să tindă către oribila sa intensificare, iar Henry Miller, în „Tropicul cancerului”: „măruntaiele mele se răspândesc într-un imens flux schizofrenic, evacuare ce mă lasă faţă în faţă cu absurdul”, atunci în schizofrenie este ca şi în iubire – nu există specificitate, nu există entitate schizofrenică. Schizofrenia este universul maşinilor doritoare, producătoare şi reproducătoare, universala producţie primară, ca „realitate esenţială a omului şi a naturii”. Şi… şi apoi…întotdeauna dorinţa, apoi fie…fiele schizofrenic Sinteza productivă este procuţia producţiei sub formă conectivă, iar seria binară este, de fapt, liniară în toate direcţiile. Dorinţa realizează cuplarea dintre fluxurile continue şi obiecte esenţialmente parţiale şi obiecte fragmentare şi fragmentate.
Ochiul fluxului şi al fragmentului
Dorinţa face să curgă, curge şi stopează. Orice obiect implică o continuitate a unui flux, framentarea acestuia. Orice maşină-organ interpretează lumea după propriul flux, după energia care se revarsă din sine; ochiul interpretează totul în termeni de vedere: vorbitul, auzitul, plânsul, sărutatul. Conexiune cu o altă maşină, unde prima stopează fluxul celeilalte sau „vede” fluxul său tăiat de cealaltă.
Ciclopul se dezbracă de unu
Producţia doritoare este producţia producţiei pentru că asimilează actul de producţie cu produsul, aşa cum fiecare maşină este maşina maşinii. Nu ne mai putem mulţumi cu descrierea obiectului schizofrenic fără a-l ataşa procesului producţiei.
Dorinţa, însemnare deasupra spiritului fără carapace
Herni Michaux observa că din momentul remarcării dorinţei, ea a continuat să acapareze spiritul. Ea nu este simplă de la bun început, dar nici complexă, ci, mai degrabă, „desimplificată pe măsură ce ea lucrează”.
Instrucţiuni de folosire la invenţia „antică”
Iniţial, masă cu resturi, terminată în măsura în care nu mai exista posibilitatea să mai adaugi ceva, devenea mai apoi din ce în ce mai încărcată, din ce în ce mai puţin masă” şi asta după shiţele unui schizofreni aşa-zişi îndopaţi. Nu mai poţi gândi o masă, ci „instrumentul necunoscut fără instrucţiuni de folosire”. Masa nu mai este nici burgheză, nici rustică, nici de bucătărie, nici de muncă, nu se mai pretează la nimic, se refuză serviciului şi comunicării. Mama sterilă supravieţuieşte, dar copilul şchiop? Corpul plin de organe este neproductivul, sterilul, inconsumabilul, aparţinând antiproducţiei. Instinctul morţii şi moartea nu sunt fără model, deoarece dorinţa doreşte la fel moartea; corpul plin al morţii este motorul său imuabil, cum el doreşte viaţa, pentru că organele vieţii sunt working machine.
Imaginea manechinului fără organe
Corpul fără organe nu e motorul unui neant original, nici restul unei totalităţi pierdute, nu are nimic de-a face cu corprul propriu, nici cu o imagine a corpului. Este corpul fără imagine. Între maşinile doritoare şi corpul fără organe există un conflict aparent. Orice conexiune, producţie sau zgomot al maşinii au devenit insurportabile pentru corpul fără organe. Sub organe „simte viermii şi larvele şi acţiunea unui Dumnezeu care îl murdăreşte, îl sugrumă, organizându-l” şi asta pentru că acest corp nu are nevoie de organe, nu e niciodată un organism. Maşinile doritoare îşi exprimă repulsia prin corpul fără organe.
Generozitatea corpului fără organe vizavi de runele capitalului
Totul este produs de capital. Acesta este corpul fără organe al capitalistului, mai curând decât a fi capitalist, iar corpul serveşte de suprafaţă încântată de inscripţiile proceselor producţiei dorinţei. Dacă luăm în discuţie libidoul ca o conectivă muncă a producţiei doritoare, o parte a acestei energii se transformă în energie de inscripţie disjunctivă (Numen). Divinul este energia ce îl parcurge când el atrage întreaga producţie servindu-i de suprafaţă miraculant vrăjită, înscriindu-l în toate disjuncţiile sale. Freud subliniază importanţa sintezelor disjunctive în delirul general, modalitate de a menţine drepturile lui Oedip în Dumnezeul delirului şi înregistrarea paranoiacă. Disjuncţiile reprezintă forma genealogiei doritoare, dar întrebarea celor doi autori este următoarea: această genealogie este oedipiană sau Oedip este doar consecinţa unei reproduceri sociale, în felul în care ea intenţionează domesticirea materiei şi formei genealogice care îi scapă? Freud foloseşte lupa triunghiului oedipian
Psihanaliza nu este novatoare în privinţa genealogiei doritoare, pune întrebări, răstălmăceşte, răspunde, se dezvoltă din fondul triunghiului oedipian. Astfel, „schizofrenul se nelinişteşte şi cere să fie lăsat în pace, alteori intră în joc şi adaugă, supralicitează cu riscul de a reintroduce reperajele sale în modelul care îi este propus şi pe care îl face să explodeze din interior”. Dar, corpul fără organe este produs ca antiproducţie, recuză orice tentativă de triangulaţie, implicând o producţie parentală. Din decorul părăsit de Freud pentru un moment, preşedintele Schreber îi răspunde: „Da, da, da, da. Păsările vorbitoare sunt tinere fete şi Dumnezeu superior este Tăticul şi Dumnezeu inferior este fratele meu.” În sinea lui, boscorodeşte tinerele fete de toate păsările vorbitoare, pe tatăl său de Dumnezeul superior şi pe fratele său de Dumnezeul inferior, pe măsură ce toate aceste forme divine se înscriu, transpar în termenii prea simpli ai triunghiului oedipian. Schizofrenul dispune de un cod de înregistrare particulare, ce nu coincide cu cel social sau coincide cu el pentru a-l parodia. Freud subliniază importanţa turnurii maladiei lui Schreber – care, pentru a-l bucura pe Dumnezeu, este gata de a deveni femeie – atunci când el se reconciliază cu viitorul său de femei, se angajează în procesul de autovindecare, ce-l duce la identificarea natură-producţie. Dar, vindecat, totuşi rămâne în atitudinea sa de travesti!
Codul cu care să zâmbeşti zilnic
Codul doritor, delirant prezintă o extraordinară fluiditate. Schizofrenicul trece de la un cod la altul, neacceptând de la o zi la alta aceeaşi explicaţie, neînregistrând în acelaşi fel acelaşi eveniment, acceptând, în momentele sale de neimpunere şi neiritare, banalul cod oedipian, chiar pentru a-l injuria de toate disjuncţiile pe care acest cod ar fi trebuit să le excludă.
Subiectul şurub şi piuliţă, clientul trecutului
Pe suprafaţa de inscripţie, ceva se lasă reperat, în ordinea unui subiect ciudat, fără identitate fixă, rătăcind pe corpul fără organe, mereu alături de maşinile doritoare, receptând recompensa unei deveniri, a unui avatar, născând stări pe care le consumă şi le renaşte la fiecare stare. Libidoul este definit ca energie de producţie, s-a transformat în energie de înregistrare (Numen), o parte se transformă în energie de consumaţie (Voluptas), o energie reziduală a lui „este deci” („Deci sunt eu, este deci al meu”, Marx – „a suferi înseamnă să te bucuri de tine”). Maşina celibatară urmează maşinii paranoide şi celei miraculante, realizând o alianţă nouă între maşinile doritoare şi corpul fără organe pentru naşterea unei umanităţi noi şi a unui – iluzoriu – organism faimos. Sinteza conjunctivă de consumaţie sub forma de iluminare - „deci, asta era” – implică noţiunea de subiect-produs ca un rest, alături de maşinile doritoare. Deveniri, intensităţi, treceri, carpe diem la Pascal: „judecătorul tuturor lucrurilor şi imbecilul vierme de pământ” Există o experienţă schizofrenică a cantităţilor intensive (produse ale maşinii celibatare) în stare pură, la un grad aproape insuportabil, o mizerie şi o glorie celibatară, suspensie între viaţă şi moarte, stări de intensitate pură şi crudă, dezgolite de figura şi forma lor. Totul porneşte de la un „eu simt” – „eu simt că devin femeie”, „eu simt că devin zeu” – care nu e delirant, nici halucinator, dar care proiectează halucinaţia în afară sau va interioriza delirul. Plecând de la intensitate zero, corpul plin fără organe determină două căderi, două ridicări relative în funcţie de raportul lor complex, de atracţia şi repulsia în cauză. Opoziţia celor din urmă elemente menţionate produce o „serie de elemente intensive, pozitive, ce nu exprimă echilibrul final al unui sistem, ci numărul nelimitat de stări staţionare, metastabile prin care un subiect trece”.
Oul lui Puruşa, emoţia intensă îl crestează prematur
Corpul fără organe este un ou, traversat de axe, longitudini, latitudini, geodezii, trepte ce marchează trepte, deveniri, destinaţiile celui ce se dezvoltă aici. Şi care este ordinea? Rasele, culturile şi zeii lor. Problema ce apare aici este aceea de a şti în ce punct schizofrenia făcea istorie, halucina şi delira istoria universală, decimând rasele? Orice delir este rasial, nu şi rasist. Schizofrenul este rupt de realitate, deoarece este rupt de Oedip, pentru că el ratează ceva în Oedip sau, dimpotrivă, el este bolnav în virtutea oedipianismului, pe care nu-l poate suporta. Două alternative, două probleme, de fapt – rupt de Oedipul fără Freud sau bolnav de oedipianismul creat, „descoperit” de Freud? Nimic nu este reprezentativ, dar totul este viaţă şi este trăit, experienţă sfâşietoare, prea emoţionantă prin care schizofrenul este mai aproape de materie, de un centru intens şi viu al materiei. Artaud: „Această emoţie iese în afara punctului particular în care spiritul o caută…această emoţie care îi dă spiritului sunetul tulburător al materiei, în care orice suflet se strecoară şi trece în focul său mistuitor”. Întrebări spre inter-viul spiritului cu materia Schizofrenul – această legumă autistă, separată de real, tăiată de viaţă – este redus de psihiatru la stadiul unui corp fără organe devine mort, tocmai el care se instalase la acel punct insuportabil, unde spiritul atinge materia, trăind din această intensitate şi consumându-se. Psihanaliza reduce nevroza la o sărmană creatură ce consumă eternul lui „papa-maman” şi nimic altceva. Sinteza conjuctivă a lui „deci, asta era” şi „sunt deci eu” este redusă la eterna şi morna descoperire a lui Oedip - „este deci tatăl meu, este deci mama mea”! Sunt, de fapt, trei întrebări la care nu se poate răspunde atâta timp cât consumarea intensităţilor pure este străină figurilor familiale şi cât timp ţesătura conjunctivă a lui „este deci” este străină ţesăturii oedipiene. Subiectul descentrat şi cercul din subversiune Punctele de disjuncţie de pe corpul fără organe formează cercuri de convergenţă împrejurul maşinii dezirante, iar subiectul este produs ca un reziduu alături de maşina apendice sau piesa adiacentă maşinii, trecând prin toate stadiile cercului, de la un cerc la altul. Subiectul nu este în centru, care este ocupat de o maşină, ci se află pe margine, fără identitate fixă, mereu descentrat, concluzionat de stările prin care el trece. Forţele centrifuge se apropie mereu pentru a se îndepărta rapid…de centru, sunt oscilaţiile ce bulversează subiectul, astfel încât el nu-şi mai caută decât propriul centru şi nu mai vede cercul pe care el însuşi l-a creat. Cercurile se repetă la infinit pe corpul fără organe la fel cum apare ruinarea infinită odată cu introducerea răsturnării, a subversiunii. Se elimină înrădăcinarea temeiului, orice ordine în lume merită să fie dizolvată. În această lume, idolii sunt dărâmaţi pentru că ocupă o poziţie centrală, dar, mai ales, pentru că sunt falşi. Domnia timpului, supremaţia prezentului, negarea rădăcinilor, descompunerea tradiţiilor, deconstrucţia lumii.” Deoarece subversiunea înseamnă domnia timpului, supremaţia prezentului, negarea rădăcinilor, descompunerea tradiţiilor, deconstrucţia lumii (etc.), putem conchide că ştiinţa este subversivă, capitalismul este subversiv, Revoluţia Franceză e subversivă, Marx este subversiv, Lenin e subversiv, NSDAP e subversiv, Duchamp e subversiv, Andy Warhol e subversiv etc. .. regula subversiunii este supunerea voluntară la negaţie”2. Astfel că omul recent îşi poate găsi puncte comune cu omul-maşină sau – complex de maşini, portret cu intensităţile, treptele, inscripţii, intensităţi, emoţii sfâşietoare, realizat de cei doi autori francezi: „Oamenii de azi sunt cei mai bine hrăniţi, cei mai prosperi, cei mai liberi (sub raportul deplasării în spaţiu) pe care i-a cunoscut umanitatea. În acelaşi timp, sunt oamenii cei mai slabi de înger, cei mai dependenţi de confort şi consum, cei mai aserviţi bunului plac al liberului arbitru, cei mai puţin autonomi în judecăţile lor, cei mai gregari (faţă de stat), pe care i-a cunoscut vreodată umanitatea. Întotdeauna s-a spus despre ei că sunt noi, că sunt înnoiţi. Cântăriţi, sunt însă prea lejeri. Evaluaţi, sunt de tot greoi. (…) Omul recent este omul care, oricât timp ar trece peste el şi oricâtă vreme l-ar şlefui, tot rudimentar rămâne. Pentru că acest tip uman nu se mai poate sprijini pe existenţa vreunui suflet, nici al lui şi nici al lumii, el nu mai are resursele de a întemeia nici tradiţii şi nici măcar datini. Este omul care, de îndată ce şi-a amputat trecutul pentru a sări mai repede în viitor, descoperă că prezentul nu îl mai poate adăposti, iar viitorul nu există. De ce? Pentru că şi-a pierdut prezenţa. Omul recent este omul care, dorind să se sature de toate fenomenele lumii – stăpânindu-le, posedându-le, schimbându-le după plac şi pătrânzându-se de toată materialitatea lor -, s-a trezit într-o bună zi că nu mai este decât un epifenomen al curgerii, scurgerii şi prelingerii lor. Este momentul când Gregor Samsa, după o noapte agitată de vise neliniştite, se trezeşte dimineaţa metamorfozat într-un uriaş gândac. Pe noi, oare, cum ne va găsi dimineaţa?” Subiectul se etalează pe toată circumferinţa cercului din care eu a dezertat din centru. În centru este maşina dorinţei. Dar, spre deosebire de spiritul subversiv, descris de Patapievici, subiectul nu descentrează, ci este, mai degrabă, descentrat de maşinile doritoare. Lungul drum al euforiei spre alienare
Nimeni nu a făcut istorie cum a făcut-o schizofrenicul, el consumă dintr-o dată întrega istorie universală, astfel că Homo Natura devine Homo Istoria. Dorinţa, dorinţa, dorinţa Da, aceasta a pătruns şi în definiţia psihiatriei materialiste, printr-o dublă operaţie: inducerea ei în mecanism şi inducerea producţiei în dorinţă.
Trinitate reductivă
Teoria schizofreniei a fost marcată de trei concepte ce constituie o formulă trinitară: disocierea (pretinde a indica tulburarea specifică, deficitul primar), autismul (indică specifitatea efectului delirului însuşi, detaşarea de realitate şi predominanţa vieţii interioare) şi spaţiul-timp sau fiinţa pe lume ((re)descoperă omul delirant în lumea sa specifică). Toate au în comun reducerea schizofreniei la eu prin intermediul „imaginii corpului”. Eu este ca „papa-maman” cu mult timp în urmă. Acolo unde el este, apar probleme, suferinţe insumontabile, dar „de ce să vrei să-l reduci acolo de unde el a ieşit, a-l pune în aceste probleme care nu mai sunt ale sale, pentru ce să denigrezi adevărul în care el a crezut suficient de mult pentru a-i aduce omagiu dându-i un ideal scos din jobenul scamatorului?”
Dezvăţul de eu, pentru că Deleuze şi Guattari sunt „noi”
Freud nu poate ieşi din acest din punctul strâmt de vedere al eului. Cauza? Formula trinitară – oedipianismul, nevroticul şi „papa-maman-moi”. Schizofrenul ar trebui să nu mai spună eu, să renunţe la această funcţie sacră. Nici această soluţie, nici revenirea la eu nu ar schimba ceva. Imperialismul analitic al complexului lui Oedip l-a condus, probabil, pe Freud la regăsirea şi garantarea cu autoritatea sa conceptul deranjant al autismului aplicat schizofreniei. Freud nu iubeşte rezistenţa la oedipizare. Are tendinţa de a a-i trata pe schizofreni ca pe nişte animale, considerând că ei sunt apatici, narcisişti, rupţi de realitate, incompatibili de transferuri. Raportând problema schizofreniei la eum nu mai poate fi decât „gustată” o esenţă, o specificitate presupusă a schizofreniei chiar dacă, cu dragoste şi milă sau pentru a scuipa cu dezgust – o dată ca eu disociat, o altă dată ca eu decupat, o altă dată ca eu care era acolo în mod special, dar în lumea sa, care se lăsa regăsit de către un psihiatru şiret, un supraobservator, un fenomenolog. Freud menţine „privirea înapoi”
În altă ordine de idei, departe de problema schizofrenului, putem aminti comportamentul schizoid – cu sensul de retras, distant, preocupat de sine, nu în sensul medical sau freudian – al lui Jung. Acesta a fost considerat dezagreabil colegilor din mediul şcolar. Sentimentul de a fi aparte i-a creat numeroase probleme, incidente traumatice, printre care şi acuzaţia nedreaptă de plagiat de către unul dintre profesori. „A fi normal este ţelul ideal al celor neîmpliniţi” şi jocul imaginaţiei cu o piatră mare din grădină „Oare eu însumi sunt cel care stă pe piatră sau eu sunt piatra pe care stă el?”, important pentru problema proiecţiei în psihologie de mai târziu. Doreşte apoi să se specializeze în psihiatrie, o specialitate medicală cea mai puţin stimată, dar „vechea mea rană, simţământul că sunt străin şi că-i înstrăinez pe cei din jur, a început să sângereze în mine.” Analizând ceea ce se petrece, de fapt, înlăuntrul bolnavului mental, Jung, spre deosebire de ceilalţi psihiatrii precursori, este foarte atent la ceea ce spuneau pacienţii săi schizofrenici, considerând că maniile, halucinaţiile şi actele lor nu sunt simple „sminteli”, ci au o semnificaţie psihologică deosebită. Schizofrenia, în concepţia sa, putea fi înţeleasă în termenii psihanalitici ca o introversiune a libidouluim libidoul fiind retras de lumea exterioară, a realităţii, şi investit în lumea interioară, a creaţiei de mituri, a imaginaţiei şi viselor. „Schizofrenul este un visător într-o lume trează”. Am trasat aceste câteva linii pentru a ajunge la întâlnirea propriu-zisă dintre Freud şi Jung, care a constat într-o discuţie de 13 ore fără întrerupere. Jung nu accepta două dintre ipotezele de bază ale lui Freud: motivaţia umană este exclusiv sexuală şi că psihicul inconştient este absolut personal şi specific individului. În locul energiei psihice (libido la Freud) de natură exclusiv sexuală, Jung înclina spre o forţă vitală mai generală, sexualitatea reprezentând doar un posibil mod de manifestare. Ceea ce Freud a reuşit să realizeze şi să menţină prin oedipizare, făcând generaţii la rând să crească în această concepţie, încercase şi cu Jung, refuzându-i rezistenţa: „Nu te îndepărta aşa de mult de mine când îmi eşti, de fapt, atât de aproape, căci, dacă faci asta, s-ar putea să fim, într-o zi, contrapuşi unul altuia” şi „am tendinţa să-mi tratez colegii care manifestă rezistenţă exact la fel cum i-am trata noi pe pacienţii aflaţi în aceeaşi situaţie”. În 1909, Freud şi Jung au stat şapte săptămâni, zi de zi, şi şi-au povestit visele. Două au fost esenţiale pentru sensul priteniei dintre ei. Primul a fost al lui Freud, iar Jung a încercat să-l analizeze folosind unele asociaţii ale lui Freud. Atunci când Jung a încercat să obţină mai mult, Freud l-a privit bănuitor şi i-a spus: „Nu pot să-mi risc autoritatea”, neştiind că, în acea clipă, şi-a pierdut-o complet. „Fraza aceasta mi s-a întipărit în memorie, iar sfârşitul relaţiei noastre se profila deja într-însa. Freud îşi punea autoritatea personală mai presus de adevăr.”
Daca nu ar fi fost craniile? Cel de-al doilea vis a fost al lui Jung. Acesta visase că se afla la etajul unei case vechi, luminate, cu tablouri şi mobilă frumoasă, a dorit apoi să cunoască şi cum arăta parterul şi a coborât să-l vadă. Totul era acolo mult mai vechi, mobile medievale şi parţial în beznă. Pe podea, zăreşte un belciug, de care trage şi descoperă scări ce duceau în adâncuri. În tărână erau răspândite oase şi cioburi de lut, rămăşiţe ale unei culturi primitive, printre care, două cranii umane, pe jumătate distruse. Freud a pus accentul pe aflarea identităţii craniilor, ca o aluzie la posibila dorinţă a lui Jung de a ucide proprietarii. Pentru Jung, casa era imaginea sufletului cu numeroasele încăperi: cea de la etaj – personalitatea sa conştientă, parterul – primul nivel al inconştientului (personal) şi nivelul profund – inconştientul colectiv, cu lumea omului primitiv din sine însuşi. Craniile nu aveau nici o legătură explicativă cu uciderea cuiva, aparţinând strămoşilor noştri umani, care au avut contribuţia lor la modelarea moşternirii psihice comune tuturor. Deosebirea fundamentală dintre cei doi este aceea a privirii – în timp ce Freud priveşte înapoi, interes reductiv, spre cauze, Jung priveşte înainte, interes adaptativ, spre scopuri.3
Dacă uliul, transformat în vultur, îşi uita întâmplător coada? „O amintire din copilăria lui Leonardo da Vinci” constituie un exerciţiu de analiză - o pasăre se lasă în zbor deasupra capului copilului aflat în legăn şi îl loveşte între buze cu coada. Pasărea aceasta era numită de Leonardo da Vinci, în caietele sale, „nibio”, care înseamnă uliu. Freud, pentru a stabili legătura între fantasma lui da Vinci şi mitologia egipteană, transformă uliul în vultur, hieroglifa fiind corespunzătoare cuvântului egiptean „mamă”. După ce analizează câteva picturi şi notează câteva aspecte - unele defecte ale trupului feminin, sânul cu un singur canal pentru lapte, desfăşurarea actului sexual în picioare reprezentând marea refulare sexuală – în capitolul al III-lea, Freud recurge la instrumentele sale şi inventariază simbolurile. Interesul pentru zborul păsărilor să fie semnul unei prevestiri? Fals! Este dorinţa de performanţe sexuale, dorinţă infantilă, timpurie. Analiza începe: coada - simbolul organului genital masculin. Astfel, coada introdusă în gura copilului corespunde reprezentării unui fellatio, act sexual; o simplă fantasmă cu caracter pasiv, care, în contextul iubirii, îşi pierde contextul scandalos! Deşi legătura pe care a vrut Freud să o constituie între vultur şi mitologia egiptează, ceva vine totuşi să-l contrazică – descifrarea hieroglifelor de către François Champollion, care atestă faptul că existau doar vulturi femele, nu şi masculi. În capitolul al II-lea, apare afirmaţia că mama, de la care suge copilul, devine un penis, coada fiind organul masculului în erecţie. Coada mai reperezintă şi intenţia copilului – „mi-am îndreptat curiozitatea afectuoasă asupra mamei, am înzestrat-o cu un organ genital, ca al meu”.
Trecerea de la una la alta
Schizofrenul apare personificat când procesele psihiatrice, supraobservatoare, fenomenologice sunt oprite sau când cineva nu face din ele un scop sau când nu se joacă cu ele în vid la infinit. Schizofrenia este procesul producţiei dorinţei şi a maşinilor doritoare, înainte de a fi artificializată afecţiunea schizofrenului, personificată în autism. Trecerea de la una la cealaltă este inevitabilă? Dacă dorinţa produce, ea produce realul. Dorinţa este producător şi nu poate fi decât în realitate şi de realitate; ea reprezintă un ansamblu de sinteze pasive ce fabrică obiectele parţiale, fluxurile, corpuri şi funcţionează ca unităţi de producţie, de unde decurge şi realul, rezultatul sintezelor pasive ale dorinţei ca o autoproducţie a inconştientului. La Freud, dorinţei îi lipseşte obiectul real. Atunci, realitatea însăşi ar fi într-o „esenţă de lipsă” ce ar produce obiectul fanrasmat. Prin urmare, nu! Dorinţa nu duce lipsă de obiectul ei, mai curând, subiectul lipseşte dorinţei sau dorinţa care e lipsită de subiectul fix (sic!). Dorinţa este maşină, iar obiectul ei este o maşină conectată astfel încât produsul este prelevat lui a produce şi ceea ce se detaşează de la producere la produs este restul subiectului nomad şi vagabond. Nu dorinţa se sprijină pe nevoi, ci nevoile rezultă din dorinţă; ele sunt contraproduse în realul pe care dorinţa îl produce, lipsa fiind un contraefect al dorinţei. Lumea fantasmelor este lumea pe care nu am reuşit să o cucerim, a trecutului, nu a viitorului. A merge înainte agăţaţi de trecut presupune a se târî cu lanţurile ocnaşului la picioare, spunea Henry Miller.
Săracul, bogatul şi dorinţa, triunghiul cu pseudopuncte comune
Săracii ştiu că dorinţa are nevoie de puţine lucruri, nu de acelea care le sunt lăsate, ci de cele de care sunt perpetuu deposedaţi. Practica vidului aparţine clasei dominante, economiei de piaţă şi constă în a induce lipsa în abundenţa producţiei, a bascula orice dorinţă în marea teamă a lipsei şi a trece producţia dorinţei în fantasmă.
Libidoul expresiv sau contralovitură, o fantasmă
Maşinile doritoare nu sunt onirice, fantasmatice, ce s-ar distinge de maşinile tehnice şi de cele sociale şi le-ar dubla. Fantasma nu e individuală, ci de grup, care este de două feluri, putând fi înţeleasă în două moduri, sensuri – ori după maşinile doritoare, ori după cele sociale, ce sunt raportate forţelor elementare ale dorinţei ce le formează. În cadrul fantasmei de grup se întâmplă ca libidoul să izbească în câmpul social existent în formele sale cele mai expresive sau, dimpotrivă, să purceadă la o contralovitură care branşează, în câmpul social existent, dorinţa revoluţionară.
Să codăm. Dar decodajul?
Una dintre problemele dintotdeauna a psihanalizei a fost de a coda fluxurile dorinţei, de a le înscrie, de a le înregistra, grija de a le canaliza, de a le regla. „Nu te îndepărta aşa de mult de mine când îmi eşti, de fapt, atât de aproape”. Când maşina teritorială primitivă n-a mai fost de ajuns, maşina despotică a instaurat un fel de supercodaj, dar maşina capitalistă, cea care s-a edificat pe ruinele mai mult sau mai puţin îndepărtate ale unui stat despotic s-a găsit într-o situaţie insolită: decodajul şi deteritorializarea fluxurilor. Această problemă nu a fost tratată de capitalism din afară, deoarece el îşi afla materia şi condiţia şi le impune cu toată violenţa. Capitalismul se naşte din întâlnirea a două fluxuri: fluxul decodat al producţiei, sub forma de capital-ban şi fluxul decodat al muncii, sub forma de „muncitor liber”. Maşina capitalistă este incapabilă să furnizeze un cod care să acopere ansamblul codului social.
Să revenim, asta ne dorim în fiecare zi.
Pe drumul cui? Întrebarea celor doi autori francezi: este corect a spune că schizofrenia este produsul maşinii capitaliste, aşa cum erau mania depresivă şi paranoia produse lae maşinii despotice, cum isteria era produsul maşinii teritoriale? Răspunsul afirmativ decurge din enunţul – capitalismul tinde din toate puterile să producă schizofrenicului ca subiect al fluxurilor decodate pe corpul fără organe, mai capitalist decât capitalismul, mai proletar decât proletariatul. Capitalismul, în procesul său de producţie, produce o formidabilă încărcătură schizofrenică pe care apasă cu toată greutatea presiunii sale. Capitalismul instaurează sau restaurează tot felul de teritorialităţi reziduale şi factice, imaginare sau simbolice pe care încearcă să le recodeze, să tamponeze persoanele derivate din cantităţi abstracte. Totul retrece, revine, statul, patriile, familiile – toate acestea reprezintă tot ceea ce face din capitalism, în ideologia sa, o „pictură hilară” a tot ce a fost crezut. Nu spus marginii, dar şi totalei acceptări a fixaţiei în idee Schizofrenul se ţine la limita capitalismului. Aici, el este tendinţa developată, supraprodusul, proletarul şi îngerul exterminator. El arde toate codurile şi poartă fluxurile decodate ale dorinţei Deşi favorabil cauzalităţii oedipiene sau preoedipiene, Bruno Bettelheim recunoaşte că aceasta nu poate interveni decât ca răspuns la unele aspecte autonome ale productivităţii/inactivităţii copilului chiar cu riscul de a determina apoi la el o stază improductivă, o atitudine de retragere absolută. Demetaforizarea unei maşini fără metaforă, dar cu modele Maşina doritoare nu este o metaforă, ea prezintă trei modele. Primul – trimite la sinteza conectivă, mobilizând libidoul ca energie de prelevare; a doua, sinteza disjunctivă, mobilizând Numenul ca energie de detaşare; al treilea – ca sinteză conectivă, voluptas, ca energie reziduală. Sunt piese în maşinile doritoare ce trimit la un proces şi la raportul de producţie ireductibile în raport cu ceea ce se lasă înregistrat în figura lui Oedip. Despărţirea de Freud, ruptură în transfer Ruptura freudiană are un punct de plecare modest şi practic – Jung remarca faptul că psihanalistul în transfer apare adesea ca un diavol, zeu, vrăjitor, de aici, jocul de copii. Copilul nu se joacă doar de-a mama şi de-a tata, de-a vrăjitorul, cu trenuleţe şi maşinuţe. Trenuleţul nu e obligatoriu nici mama, nici tata. Problema nu se raportează la caracterul sexual al maşinilor doritoare, ci la cel familial al acestei sexualităţi. Comun la Freud şi la Jung este credinţa că libidoul nu poate să lovească fără mediere câmpul social sau metafizic. Despărţirea de Freud şi Jung în reprezentarea parentală „Nu e totuşi aşa” spun Deleuze şi Guattari. Considerând un copil care se joacă, explorează camerele casei şi-şi foloseşte trupul servindu-se de un picior ca de o vâslă, este evident că prezenţa părinţilor este constantă şi copilul nu are nimic fără ei. Problema e de a şti dacă tot ceea ce el atinge, manipulează este trăit ca o reprezentare a părinţilor. E imposibil să spunem că totuşi copiulul trăieşte printre obiecte parţiale şi că el însuşeşte persoane parentale în fragmente – sânul prelevat de pe corpul mamei, nu este riguros pentru că el există ca piesă a unei maşini doritoare. Copilul trăieşte în familie fără încetare, dar în mod imediat şi o experienţă nonfamilială, ce îi scapă psihanalizei. Este vorba de a şti care este rolul şi funcţiile părinţilor în producţia doritoare, în loc de a arunca tot jocul maşinilor doritoare în cadrul restrâns al lui Oedip. Copilul, de la cea mai fragedă vârstă are o întreagă viaţă doritoare, un întreg ansamblu de relaţii nonfamiliale cu obiectele, maşinile dorinţei ce nu se raportează la părinţi din punct de vedere al al producţiei imediate, dar care le sunt raportate în condiţiile particulare ale acestei înregistrări, chiar dacă ele reacţionează asupra procesului ca feed-back. Încadrând viaţa copilului în Oedip, facând din relaţiile familiale universala meditaţie a copilăriei, apare condamnarea la a nu recunoaşte producţia de inconştientul, el însuşi, şi mecanismele colective ce merg în miezul inconştientului, în special. Orfan de cogito, ergo vizuina „micului secret murdar” Inconştientul este orfelin şi se produce într-o identificare a naturii şi a omului. Autoproducţia inconştientului survine atunci când subiectul lui cogito se descoperă fără părinţi. Reticenţa lui Lawrence vizavi de psihanaliză nu rezulta din spaima în faţa descoperirii sexualităţii, ci a faptului că avea impresia că aceasta tinde să închidă sexualitatea într-o cutie bizară cu ornamente burgheze, într-un gen de triunghi artificial destul de dezgustător, ce sufoca întreaga producţie a dorinţei pentru a redace în mod nou „micul secret murdar”, familial, teatrul intim în locul fantasticei viziuni Natură şi Producţie. El credea că sexualitatea avea mai multă potenţialitate şi psihanaliza, într-un „probabil”, va ajunge la dezinfectarea micului secret murdar, dar „nu era mai bine pentru asta micul şi murdarul secret al Oedip-tiranului modern?” Nu mă inovaţi cu nimic! – şopteşte deasupra domeniului În măsura în care psihanaliza îmbracă nebunia într-un complex parental şi regăseşte mărturisirea de culpabilitate în figurile de autopedepsire, nu inovează nimic, dar finisează un început al psihiatriei: montajul unui discurs familial şi moralizat al patologiei mentale, legarea nebuniei de dialectica jumătate reală, jumătate imaginară a Familiei. În loc să participe la acţiunea de eliberare efectivă, psihanaliza ia partea operei de represiune burgheză celei mai generale, aceea care a constat în a menţine mentalitatea europeană sub jugul lui „papa-maman” şi a nu mai termina cu această problemă.
Capitolul II – Psihanaliza şi familialismul: familia normală sănătoasă Oedip locuieşte într-o …dogmă centrală
Oedip restrâns este figura centrală a triunghiului „papa-maman-moi”, constelaţia familială în persoană, dar, atunci când psihanaliza face din asta dogma sa, ea nu ignoră existenţa relaţiilor zise preoedipiene la copil, exoedipiene la psihotic, paraoedipiene la alte persoane. Funcţia lui Oedip ca dogmă sau „complex nuclear” este inseparabilă de un forcing prin care teoreticianul psihanalist se ridică la concepţia unui Oedip generalizat. Pe de o parte, el ţine cont pentru fiecare subiect de sexul acestuia, de o serie intensivă de pulsiuni, afecte, relaţii ce unesc forma naturală şi pozitivă a complexului cu forma sa inversă sau negativă. Oedip de serie, aşa cum îl prezintă Freud îl prezintă în „Eul şi Asta” (le Moi et le Ça) şi care permite alăturarea fazelor preoedipiene complexului negativ. Pe de altă parte, el ţine cont de coexistenţa în extensie a subiectelor ele înseşi şi de interacţiunilor multiple, Oedip de grup care reuneşte colaterali, descendenţi şi ascendenţi. Rezistenţa vizibilă a schizofrenului la oedipianizare la absenţa evidentă a legăturii oedipiene poate fi pierdută într-o constelaţie ancestrală sau ce poate fi estimată ca o acumulare a trei generaţii ce dau un psihotic sau ce poate fi descoperită ca un mecanism de intervenţie şi mai direct al strămoşilor în psihoză, formându-se astfel Oedipi şi Oedipi la pătrat: nevroza este mamă-tată, dar şi psihoză. Opunerea imaginarului simbolicului permite degajarea unei structuri oedipiene ca sistem de locuri şi funcţii ce nu se confundă cu figura variabilă a celor ce vin să le ocupe în formaţia socială sau patologică: Oedip de structură (3+1), ce nu se confundă cu un triunghi, dar operează toate triunghiulaţiile posibile, distingând într-un domeniu determinat – dorinţa, obiectul ei şi legea. Enunţă, dublează! Dacă se ia în discuţie problema oedipianizării doar în perioada psihanalistă, „nu o putem face fără regrete şi fără deturnări”. Lablanche şi Pontalis remarcau că Freud descoperea complexul lui Oedip în 1897, în „Autoanaliza” sa, dar oferă o primă formulă generalizată abia în 1923, în „Eul şi asta”, şi că, între aceşti ani, Oedip duce o existenţă mai mult decât marginală, cantonat, de exemplu, într-un capitol separat asupra alegerii obiectului la pubertate. În „Autoanaliza” sa, el descoperă ceva despre care îşi spune: „Tiens! Asta înseamnă cu Oedip!” şi acest ceva el îl consideră ca o variantă de roman familial. Apoi, el face din acesta o simplă dependenţă de Oedip, nevrotizând totul în inconştient şi, în acelaşi timp, în care el oedipianizează, reînchide triunghiul familial în întreg inconştientul. Abia în 1911, Freud îşi punea întrebarea cea mai redutabilă: cum să îndrăzneşti să reduci un delir atât de bogat, atât de diferenţiat, atât de „divin” la tema paternală? Tatăl revine în tot, apoi se scuză În numeroase rânduri, textul lui Freud arată cât de multe dificultăţi are. Prima ar fi aceea a desemnării cauzei, chiar şi ocazionale, a maladiei unui „puzeu de libido homosexual” în persoana doctorului Flechsing. Dacă înlocuim doctorul cu tatăl şi însărcinăm tatăl să explice Dumnezeul delirului, devine greu de urmărit această ascensiune, luându-ne drepturi ce nu se pot justifica decât prin avantajele lor din punct de vedere al înţelegerii delirului. Freud enunţă scrupule, apoi le înlătură şi le mătură într-un răspuns sigur şi acest răspuns este dublu: „Nu este vina mea că psihanaliza e martora unei mari monotonii şi regăseşte tatăl pretutindeni – în Flechsing, în Dumnezeu, în soare. Este vina sexualităţii şi a simbolismului ei obstinent.” Uimitor nu este însă faptul că tatăl revine în delirurile actuale, deoarece el este prezent în miturile antice şi religioase şi Freud le invocă pentru a opera sudura sexualităţii şi a complexului familial în cadrul argumentului sexual şi adecvarea puterii producătoare a inconştientului cu forţelor edificatoare de mituri şi religii, ca argument mitologic. Aici, Freud îl mai salută în treacăt pe Jung! Freud ţinea la ateismul său, refuzând teza restaurării religiozităţii difuze a lui Jung, dar în jurul său se vorbea respectuos, era lăsat din ce în ce mai mult să vorbească bătrânul cu riscul de a pregăti în spatele său reconcilierea psihanalizei şi a Bisericii, într-un moment în care psihanaliza pregătea proprii psihanalişti, şi când putea fi scris în istoria mişcării: „cu ce suntem noi mai pioşi?”. Tatăl lipseşte, iubit cu pasiune În „Un copil bătut”, o altă lucrare a lui Freud, Oedip e deja desemnat ca un complex nuclear. Niciodată tema parentală nu a fost mai puţin vizibilă, dar nicicând afirmată cu atâta pasiune şi rezoluţie. Imperialismul lui Oedip este fondat aici pe o absenţă. Oedip, în „rezoluţia” sa, diferă la băiat şi la fată, de la castrare şi la raportul ei cu Oedip. Castarea presupune un falus ce prelevează şi transcende exclusiva distribuţie ce se prezintă la fete ca dorinţă a penisului şi la băieţi ca teamă de a-l pierde, refuzul atitudinii pasive. Lucrul comun, marele Falus, Lipsa, cu două feţe nesuprapuse este pur mitic, el este ca Unul al teologiei nagative, el introduce lipsa în dorinţă şi emană seriile exclusive cărora le fixează un scop, o origine, un drum resemnat. Inconştientul refuză castrarea, nu mai puţin decât Oedip, cum el ignoră părinţii, zeii, legea, lipsa. Avea Oedip voce… interioară? Vîgoţki considera că tot ceea ce noi gândim are natură dialogală, gând adresat cuiva, unui interlocutor necunoscut şi aşteptăm răspunsul în noi, de aici şi varietatea limbilor, oamenii au vorbit între ei şi cu interlocutorii săi, dând naştere la mai multe forme. Bahtin spunea că, prin neprimirea răspunsului, se naşte un dialog frustrat. Primul răspuns este vocea mamei, vorbind copilului despre sine, e singura persoană care nu vorbeşte doar despre ea, ci despre copil, îi spune cum arată, ce trebuie să facă, ce face. Când mama nu mai e în preajmă, apare aspectul verbal al acelor idei auzite în copilărie. Vocea interiorizată şi conştiinţa sunt cele două instanţe, unul care ştie, altul care caută prin raţionamente transferul în gesturi, cuvinte. Omul conturează mai multe persoane-fragmente de personalitate ce se manifestă diferit. Oedip răspunde unei întrebări a Sfinxului şi spune „omul” tocmai pentru că el se întrebase la rându-i, în tăcerea gândului. Să-l reducem la triunghiul strâmt al lui Freud, fără voce interioară, înseamnă că ar trebui să sărim acest pasaj din tragedia lui Sofocle. În cel de-al treilea tip de şedinţă prezentată de Andre Green, orice interpretare furnizată de pacient poate fi luată ca o deja semnificare în aşteptarea semnificaţiei sale. Interpretarea este retrospectivă, ca semnificaţie percepută, „deci asta e ceea ce vroiaţi să spuneţi”. Tiens! Ceea ce e grav este că Freud nu aduce în discuţie procesele curei. Fără îndoială, este mult prea târziu pentru el, dar el le interpretează ca obstacole ale vindecării şi nu ca insuficienţe ale curei, ca efecte, contraefecte ale procedeului său. Poate fi prevenit bolnavul asupra conflictelor ulterioare? Freud îşi scrie testamentul. El moare şi ştie. El ştie ceva ce nu merge în psihanaliză – cura tinde să fie din ce în ce mai interminabilă. Triunghiul oedipian se formează în uzajul parental şi se reproduce în uzajul conjugal. Cele trei mari nevroze, spuse familiale, par a corespunde slăbiciunilor oedipiene ale funcţiei diferenţiate, sintezeu disjunctive: fobicul nu poate şti dacă e părinte sau copil; obsedatul – dacă e mort sau viu; istericul – dacă e bărbat sau femeie. Triangulaţia familială reprezintă minimum de condiţii în care un “eu” primeşte coordonatele ce îl diferenţiază, în acelaşi timp, şi de generaţie, şi de sex, şi de stare şi triangulaţia religioasă confirmă acest rezultat, în alt mod – în Trinitate, ştergerea imaginii feminine în favoarea unui simbol falic arată cum triunghiul se deplasează spre propria cauză, încercând să şi-o integreze. Schizoanaliza împotriva cărui Oedip? Schizoanaliza nu se ascunde în a fi o analiză politică, socială sau militantă şi nu pt că ea ar generaliza Oedipul în cultură în condiţii ridicole ce se păstrează şi în prezent, ci ea îşi propune să arate existenţa unei investiţii libidinale inconştiente a producţiei sociale isterice spre deosebire de investiţiile conştiente cu care coexistă. Schizoanaliza îşi propune să demoleze, să conteste inconştientul expresiv oedipian, mereu artificial, represiv şi reprimat, mediatizat de familie, toate acestea în favoarea inconştientului productiv imediat.
La începutul unui caricaturi Familia este un stimulus de o oarecare valoare, un simplu inductor, nicidecum organizator sau dezorganizator. Despre ruşinea psihanalizei în istorie şi în politică, procedeul este bine cunoscut: este pus faţă în faţă Marele Om şi Mulţimea şi se pretinde a se face istorie cu aceste două entităţi, cu aceste două caricaturi – marele Crustaceu şi mulţimea Nevertebrată. Oedip e pus la început. Ecuaţia nesalvată a marelui om Pe de-o parte, marele om este definit oedipian: deci, el a omorât tatăl, această crimă care nu se mai termină or pentru a-l neantiza şi a se identifica cu mama, or pentru a-l interioriza, a se pune în locul său, or a se reconcilia şi, în detaliu, atâtea variante a tot atâtor soluţii nevrotice, psihotice, perverse sau „normale”, sublimatoare. Oricum, marele om este deja mare, pentru că, în rău sau în bine, el a găsit o soluţie originală conflictului oedipian. Hitler îşi aneantiza tatăl şi dezlănţuia în el forţele mamei rele, Luther interioriza tatăl şi stabilea un compromis cu supraeul. Ecuaţia de gradul II Pe de altă parte, mulţimea era definită, de asemenea, oedipiană, prin imagini parentale de gradul II, colective. Luther şi creştinii secolului al XVI-lea, Hitler şi poporul german, în corespondenţă, ce nu implică în mod necesar identitatea (Hitler joacă rolul tatălui prin transfuzie homosexuală şi prin raport cu mulţimea feminină, Luther joacă rolul femeii în raport cu Dumnezeul creştinilor). Nietzsche - plictisit şi fără paleolitic Totul este Oedip. Oedip în el însuşi, care e o aplicaţie în sensul strict al cuvântului. Scopul schizoanalizei este de a analiza natura specifică a investiţiilor libidinare, a economiei, politicii şi de aici de a arăta cum dorinţa poate fi determinată să dorească propria sa represiune în subiectul ce-l doreşte (de unde rolul pulsaţiei morţii în branşarea dorinţei şi a socialului). Inepuizabil şi mereu actual, gafistul Oedip. Se spune că părinţii mor „de-a lungul a mii de ani” (tien, tien) şi că interiorizarea, corespunzând imaginii parentale, avea loc pe perioada paleoliticului până la începutul neoliticului „aproximativ 8000 de ani”. Se face istorie şi nu se face, dar în ceea ce priveşte moartea tatălui, ştirea nu merge prea repede. Şi de ce a fost amestecat Nietzsche în toată treaba asta, căci nu el este acela rumegă moartea tatălui şi care să-şi petreacă tot paleoliticul său s-o interiorizeze. Dimpotrivă, Nietzsche este profund plictisit de toate aceste poveşti cu moartea tatălui, moartea lui Dumnezeu şi vrea să pună punct discursurilor interminabile pe această temă, discursuri ce erau la modă în timpul său hegelian. Copilul fuge din „Îngroparea sardelei”, se strecoară preotul în „Miercurea cenuşie”! Inconştientul este negru, are ororile sale, se spune, dar ele nu sunt antropomorfice, nu „somnul raţiunii naşte monştrii”, ci, mai curând, raţionalitatea vigilentă şi insomniacă, dar, totodată, psihanaliza inventează un ultim preot; analiza oedipiană impune tuturor sintezelor inconştientului un uzaj transcendental ce le asigură conversiunea. Problema practică a schizoanalizei este reinversiunea contrarie: a reda sintezelor inconştientului folosinţa lor imanentă. Papa-maman, fiecare eu şi fiecare tu, naşteri contagioase Ne-am săturat să ne smiorcăim cu Oedip acesta ori că analiza se opreşte sau chiar şi un joc electric, dar să se termine cu acest „papa-maman”, deşi, desigur, „Hamlet trăieşte în noi” şi Oedip, la fel şi tot ceea ce mai doriţi, dar voi faceţi să vă crească picioare şi braţe uterine, buze uterine, mustăţi uterine; retrăind morţile reminiscente, eul vostru devine un fel de teoremă ce demonstrează constant vanitatea vieţii …V-aţi născut Hamlet? Nu cumva, mai curând, l-aţi făcut pe Hamlet să se nască în dumneavoastră? Dacă dorinţa este refulată, nu este din cauză că e dorinţă de mamă şi de moartea tatălui, dimpotrivă, ea nu devine asta decât pentru că este refulată şi nu-şi ia această mască decât sub refularea ce o modelează. În resemnarea finală a freudismului, Reich a denunţat teama de viaţă, o resurgenţă a idealului ascetic în amestec de cultură a unei conştiinţe grele. Mai curând a plecat în căutarea Orgonului, elementul vital şi cosmic al dorinţei decât să se continuie a fi psihanalist în aceste condiţii. Nimeni nu a arătat asta Reich-ului, pe câtă vreme Freud a obţinut marea iertare (grand perdon). Noi, Oedip, ne distingem simplu În 1924, Freud propunea un criteriu de distincţie simplă între nevroză şi psihoză. În nevroză, eul este obedient exigenţelor realităţii, cu riscul de a refula pulsaţiilor lui asta, în timp ce în psihoză – eul este sub dominaţia lui asta chiar de a o rupe cu realitatea. Care este rolul lui Oedip în această convergenţă?dacă temele familiale irump adesea în conştiinţa psihotică, aceasta ar fi uimitor, întrucât, conform unei remarci a lui Lacan, Oedip a fost „descoperit” în nevroză unde el este abilitat de a fi „latent”, mai curând decât în psihoză, unde el ar fi dimpotrivă, „patent”. Nu mai e de ajuns simpla distincţia a celor două grupări, ce permitea definirea nevrozei ca pe o tulburare intraoedipiană şi psihoza, ca pe o fugă extraoedipiană. Ceea ce îi interesează pe Deleuze şi Guattari şi ceea ce pare a nu-i fi trezit suficient interes lui Freud este posibilitatea de a discerne direct cine face problema, unde este limita rezonanţei. Oedip este strict nehotărât. Nu există diferenţe de natură între cele două grupări, deoarece producţia doritoare este cauza ultimă a subversiunilor psihotice, ce îl macină pe Oedip sau îl scufundă şi a rezonanţelor nevrotice care o constituie. Psihoza nu poate explica nevroza oedipiană, ci, mai curând, nevroza este aceea ce-l explică pe Oedip. Litera prin Oedip Oedipianizarea este unul dintre factorii cei mai importanţi în reducţia literaturii la un obiect de consum conform unei ordini stabilite, incapabilă de a face rău cuiva. E vorba de forma oedipiană căreia i se încearcă aservirea operei înseşi pentru a face această activitate minoră expresivă ce secretă din ideologia conform codurilor sociale dominante. Opera de artă este abilitată a se înscrie între cei doi poli ai lui Oedip: problemă şi soluţie, nevroză şi sublimare, dorinţă şi adevăr. Schizofrenia este, în acelaşi timp, „zidul şi treptele din această gaură: cum poate fi traversat acest zid, căci nu foloseşte la nimic a ciocăni cu putere, trebuie minat acest zid şi traversat cu foreza, lent şi cu răbdarea bunului meu simţ. (Van Gogh)

Capitolul III – Sălbatici, barbari, civilizaţi

Ideile lui Platon se întorc în peşteră să croşeteze oamenii
Dacă universalul este la sfârşit, corpurile fără organe se produc doritoare, în condiţiile determinate de către capitalism, aparent învingător, cum poate fi găsită îndeajunsă inocenţă pentru a face istoria universală? H. R. Patapievici afirma că revelaţia lumii noastre constă în pierderea lucrurilor date (aproape nimic nu ne mai precedă pentru a ne întemeia inocenţa). Ordinea pe care am pierdut-o era „naturală”, avea timp „să crească împreună cu noi”. Trebuie să credem că Oedipul universal bântuie toate societăţile, dar exact cum capitalismul le bântuie, altfel spus, cum coşmarul sau presentimentul angoasat de ceea ce va fi decodajul fluxului şi dezinvestirea colectivă a organelor, viitorul abstract – al fluxurilor dorinţei, şi viitorul privat – al organelor? După înălţimea lui eu, lăţimea etichetelor Noţiunea de teritorialitate este ambiguă doar aparent – înţeleasă ca principiu de rezidenţă sau de repartiţie geografică - şi evident este că maşina societăţii primitive nu este teritorială. Eu, eu, eu „sunt o natură puternică, o natură iritată şi agresivă”, adică cele două caracteristici ale vânătorului, marele paranoiac al pădurilor şi tufişurilor. Esenţialul nu este că semnele se schimbă urmărind sexele şi generaţiile, dar că se trece de la intensiv la extensiv, altfel spus, de la un ordin de semne ambigue la un regim de semne schimbătoare, dar determinate, asta însemnând că fiul nu este, din punct de vedere somatic, fratele şi geamănul mamei sale, din această cauză nu se poate căsători cu ea, cel care ar trebui să se căsătorească cu mama este unchiul uterin. De aici rezultă că incestul cu sora nu este un substitut al incestului cu mama. Cine urmează cu replica reproşului? Sufleurul?! Nu e Hamlet cel care este o extensie a lui Oedip, un Oedip, un Oedip de grad secund, ci, dimpotrivă, un Hamlet ngativ sau inversat este de gradul I în raport cu Oedip. Subiectul nu-i reproşează unchiului de a fi făcut ceea ce dorea el să facă, îi reproşează de a nu fi făcut ceea ce el, fiul, nu putea să facă. Prin urmare, incestul cu sora şi cel cu mama sunt lucruri diferite. Prima aparţine categoriilor conective de alianţă, iar mama, categoriilor conjunctive de filiaţie. Dacă una este interzisă este în măsura codajului teritorial, care impune ca alianţa să nu se confunde cu filiaţia, iar cealaltă, ca descendenţa în filiaţie să nu se suprapună pe ascendenţă. Incestul despotului este dublu – el începe prin a se căsători cu sora, dar el face această căsătorie endogamică în afara tribului, el fiind în afara tribului sau la limitele teritoriului. Incestul cu mama are aici alt sens, este vorba de mama tribului. Mariajul cu mama este reîntoarcerea la trib; el exprimă saltul temporal cu maşina primitivă; el constituie noua alianţă ce rezultă de aici, operând o acumulare generalizată de stoc filiativ. Nietzsche spunea că despoţii – „nu la ei conştiinţa încărcată”, ceea ce explică şi teza personajului Tomas din romanul lui Kundera, care susţinea că Oedip şi-a conştientizat vinovăţia şi s-a orbit, prin urmare, conştiinţa încărcată, interioritatea, în timp ce comuniştii, semnând trimiterea la moarte a oamenilor nevinovaţi, nu au conştiinţa vinovăţiei, mint cu nonşalanţă cu „n-am ştiut”. Scrieţi incestuos pe timbrul cu numele şters Incestul este o pură, simplă limită, cu condiţia de a evita două false credinţe, concernând limita: una care face din limită o matriţă/origine, ca şi cum interzisul a dovedit că lucrul era mai întâi dorit ca atare; alta care face din limită o funcţie structurală ca şi cum un raport presupus, fundamental, între dorinţă şi lege, s-ar exersa în transgresiune. Legea nu dovedeşte nimic asupra unei realităţi originale a legii, pentru că ea desfigurează esenţial doritul şi transgresiunea nu dovedeşte nimic unei realităţi funcţionale a legii, pentru că, departe de a fi un derizoriu al legii, ea este derizorie în raport cu ceea ce legea interzice cu adevărat. Dar ce vrea să spună asta, că incestul este imposibil? Că nu e posibil să te culci cu sora/mama şi cum să renunţi la vechiul argument – „trebuie să fie posibil pentru că este interzis”? Nu aici este problema. Posibilitatea incestului ar impune şi persoane, şi nume, fiu, soră, mamă, frate, tată. Or, în actul incestului, noi putem dispune de persoane, dar ele îşi pierd numele. Mamele, surorile noastre ni se topesc în braţe, numele lor alunecă pe persoanele lor ca un timbru prea umezit. Niciodată nu poseda în acelaşi timp persoana şi numele! Familiile sălbatice formează un praxis, o politică, o alianţă de strategii; ele sunt formal elementele matrice ale reproducţiei sociale; ele n-au nimic în comun cu microcosmosul expresiv; tatăl, mama, sora funcţionează aici ca altceva decât tată, mamă, soră, plus că alianţa face raporturile între familiile coextensive câmpului social, de unde se iau în considerare cazurile patologice şi procesele vindecării în societăţile primitive, ni se pare insuficient de a le compara cu procesele psihanalitice, raportându-le la la criterii ce sunt împrumutate din acestea. Eschimosule, eşti Oedip? Nu înseamnă că limita universală oedipiană este „ocupată” strategic în toate formaţiunile sociale, de unde şi remarca lui Kardiner – un hindus, un eschimos pot visa la Oedip fără a fi asociaţi complexului fără să aibă complexe. Oedip depinde de o investiţie socială prealabilă, capabilă de a se mula pe determinările de familie. Tatăl visează la Oedip, nu copilul Un asemenea principiu este valabil, mai degrabă, la adult decât la copil. Tocmai în mintea tatălui începe Oedip şi nu este un început absolut: el nu se formează decât plecând de la investiţiile pe care tatăl le efectuează în câmpul social istoric şi dacă fiul îl moşteneşte, asta nu e în virtutea unei eredităţi familiale, ci a unui raport mult mai complex ce depinde de comunicarea inconştientelor. Generozitatea pshihanalizei. Cine mai rămâne să o interpreteze? Raportul etnologie-psihanaliză – în raportul paralel şi nesigur, cele două se privesc cu perplexitate, opunând două sectoare ireductibile simbolismului. Un sector social de simboluri şi unul sexual: psihanalistul are deseori pretenţia de a explica etnologului ceea ce simbolul vrea să spună: asta vrea să spună falus, castrare, Oedip, dar etnologul se întreabă sincer – la ce îi pot servi interpretările psihanalitice? Cum am putea „să ne plătim” suferinţa? Ar trebui invocat un OCHI, căruia îi face plăcere (nimic de-a face cu răzbunarea); ceea ce Nietzsche numeşte „ochiul evaluator” sau „ochiul zeilor amatori de spectacole crude cu pedeapsa atât de multe înfăţişări de sărbătoare!” De ce nu îl bântuie absenţa pe Freud? Pentru a înţelege formaţiunea barbară, trebuie să o raportăm nu la alte forme de acelaşi gen, pe care le concurează temporal sau spiritual, urmărind raporturile ce încurcă esenţialul, ci la formaţiunea sălbatică primitivă care îi ia locul de drept şi care continuă să o bântuie. Răstignirea lui Oedip de toate datele istoriei Oedip şi-a început migraţia sa celulară, ovulară, în reprezentarea imperială: din reprezentant deplasat al dorinţei, ce ce a devenit reprezentarea refulantă. Imposibilul devine posibil, iar limita liberă este ocupată acum de către despot. Oedip şi-a primit numele: despotul şchiop, operând dublul incest prin supracodaj cu sora şi mama sa, ca reprezentări de corpuri supuse reprezentării verbale. Înaintea maşinii capitalismului, capitalul de piaţă nu este decât într-un raport de alianţă cu producţia noncapitalistă, el intră în această nouă alianţă caracteristică statelor precapitaliste (de unde alianţa între burghezia negustorească şi bancară cu feudalitatea). Anafalbetismul la o monedă Scrisul nu a fost niciodată specific capitalismului. Capitalismul este profund analfabet. Moartea scrierii este asemănătoare cu moartea lui Dumnezeu, a tatălui, cu mult timp în urmă, deşi evenimentului i-a luat mult timp să ne parvină şi abia mai trăieşte în noi amintirea semnelor dispărute cu care scriam întotdeauna. Scrisul implică un uzaj al limbajului, după care grafismul se aliniază urmând vocea, dar, în acelaşi timp, îl supracodează şi induce o voce fictivă, de amplificatoare, ca signifiant. Capitalismul se foloseşte de scris; funcţia monedei în capitalism trece prin scriere şi imprimerie şi, cel puţin, încă o vreme, va continua să mai treacă pe acolo. Civilizaţia se defineşte prin decodajul şi deteritorializarea fluxurilor în producţia capitalistă. Decodajul universal se ralizează prin acestea şi duce la privatizarea bunurilor, la mijloacele de producţie, dar şi la organele „omului privat”, abstractizarea cantităţilor monetare, cantitatea de muncă. Scrieţi-vă poezia pe o monedă În „Un manifest pentru critica antitetică”, din lucrarea „Anxietatea influenţei”, Harold Bloom sublinia: „Dacă influenţa ar fi sănătate, am putea scrie un poem? Schizofrenia este poezie slabă, deoardece schtexizofrenicul şi-a pierdut puterea perversiunii, a intenţiei.” 4 Muzeul nostru în care ne „uităm” pe gaura cheii Societăţile noastre prezente dovedesc un voi apetit pentru toate codurile străine şi exotice, dar unul distructiv şi mortal. A decoda un cod presupune a-l înţelege şi a-l traduce, dar şi a-l ditruge ca şi cod, asigurându-i o funcţie arhaică, reziduală, ceea ce face din psihanaliză şi etnologie două discipline apreciate în zilele noastre. Ar fi o eroare identificarea fluxurilor capitaliste şi a celor schizofrenice în aceeaşi temă generală a unui decodaj al fluxurilor dorinţei. Afinitatea există – pretutindeni, capitalismul face să treacă fluxuri schizofrene ce animă artele „noastre”, ştiinţele „noastre”, atâta vreme cât ele se pietrifică în producţia bolilor „noastre”, ale schizofrenilor. Societatea noastră produce schizofreni în serie, ca maşinile Renault, cu singura diferenţă că primul sortiment nu e de vânzare. Capitalismul nu încetează procesul schizofrenic, de a transforma subiectul într-o entitate clinică, împrizonierată, ca şi cum ea ar vedea în acest proces imaginea morţii venite de aiurea. Cum să ascundem victimele? Schizofrenia este limita exterioară a capitalismului însuşi, termenul-limită al celei mai profunde tendinţe a sa; capitalismul nu funcţionează decât pentru a inhiba această tendinţă şi a deplasa limita, substituindu-i propriile sale limite relativ iminente, pe care nu încetează de a le reproduce la scară largă. Ceea ce statul capitalist decodează cu o mână, axiomatizează cu alta. Sechestru pe bunurile refulate Deleuze şi Guattari au avut în atenţie în cadrul discursului lor trei principale maşini sociale ce corespund sălbaticilor, barbarilor şi civilizaţilor. Prima este maşina teritorială de bază, ce consistă în a coda fluxurile pe corpul plin al pământului; a doua maşină este cea imperială, transcendentă ce supracodează fluxurilor pe corpul plin al despotului, operând prima mişcare de deteritorializare, conservând şi reansamblând într-o unitate comunităţi teritoriale, pe care le conservă supracodându-le, însuşind supramunca; a treia maşină este cea modernă, imanentă ce decodează fluxul pe corpul plin al capitalului-ban, ea a realizat imanenţa, a concretizat abstractul, a naturalizat artificialul, operând a doua mişcare de deteritorializare, dar, de această dată, nu lasă nimic să subziste din coduri şi supracoduri. Mai mult, ea reteritorializează acolo unde a pierdut teritorialitatea, creează noi arhaisme acolo unde a neantizat bătrânii. Ochiul nomad Oedip este un fel de limită deplasată, interiorizată, în care dorinţa se lasă prinsă. Triunghiul oedipian este teritorialitatea intimă şi privată ce corespunde tuturor eforturilor de reteritorializare socială a capitalismului. În acest punct al imaginarului, Oedip îşi sfârşeşte migraţia în elementele de profunzime ale reprezentării – reprezentatul deplasat a devenit ca atare reprezentantul dorinţei. Există în Oedip o recapitulare a celor trei maşini, căci el se prepară îmn maşina teritorială ca limită vidă inocupată; el se formează în maşina despotică precum limită ocupată simbolic, dar el nu se împlineşte şi nu nu se efectuează decât devenind Oedipul imaginar al raţiunii capitaliste. Să-l decorăm pe Freud, doar că… Meritul lui Freud este acela de a fi determinat natura, esenţa dorinţei nu în raport cu obiectele, scopurile sau sursele (teritorii), ci ca esenţă abstract subiectivă, libido sau sexualitate. Doar că el raportează această esenţă tot la familie ca ultimă teritorialitate a omului privat. Totul se petrece ca şi cum Freud şi-ar face iertată profunda sa descoperire a sexualităţii, spunându-ne – „Cel puţin asta n-o să iasă din cadrul familiei”, de unde şi ideea că micul secret murdar în locul unei largi deschideri, mularea familialistă în locul derivei dorinţei în loc de mari fluxuri decodate, mici râuleţe decodate în patul lui maman. Prin intermediul psihanalizei, interioritatea are noi relaţii cu exteriorul, poartă discursul conştiinţei încărcate şi al culpabilităţii ce se ridică şi-şi găseşte mama. Oedip este universalul dorinţei, produsul istoriei universale, dar cu o condiţie ce nu e îndeplinită de Freud – ca Oedip să fie capabil, cel puţin până la un anumit punct, de a-şi face propria autocritică. Istoria universală e doar o teologie dacă ea nu cucereşte condiţiile contingenţei sale, a singularităţii sale, a singularităţii sale, a propriei ironii şi critici.

Capitolul IV – Introducere în schizoanaliză

Găina sau oul …supărarea lui Freud! Cine a fost la început găina sau oul, tatăl, mama sau copiulul? Psihanaliza face ca şi cum ar fi copilul (tatăl e bolnav doar de propria sa copilărie), dar tot ea, în acelaşi timp, e obligată să postuleze o preexistenţă parentală (copilul nu este decât în raport cu un tată şi o mamă). Acestea sunt bine înţelese în poziţia originală a unui tată de hoardă. Oedip, el însuşi, nu ar fi nimic fără identificările de părinţi la copii şi nimeni nu poate ascunde că totul începe în mintea tatălui: asta vrei tu, să mă ucizi, să te culci cu mama ta? Este prima ideea de tată – precum Laios este tatăl ce face un vacarm de infern şi care agită legea (mama e, mai curând, complezantă, nu trebuie să facă din asta un capăt de ţară, o teritorialitate). La urma urmelor, tatăl face figura singurului vinovat, vinovat de a fi vrut să se răzbune şi va fi el cel ucis. Psihanaliza iese cu greu dintr-o regresiune infinită – tatăl a trebuit să fie copil, dar el nu a putut fi decât prin raportare la un tată, care a fost el însuşi copil prin raport la alt tată. „Este riscant ca oul să se pretindă mai deştept decât găina. Şi totuşi ceea ce se află în ou trebuie să capete îndrăzneala de a ieşi la lumină”, îi scria Jung lui Freud. În-scenăm delirul, lanţ ce nu se mai sfârşeşte Cum a început delirul acesta? Tatăl este primul în raport cu copilul – acest enunţ golit de sens – vroia să spună: investiţiile sociale sunt primele în raport cu investiţiile familiale ce se nasc doar din aplicaţia sau mularea la acestea. Este acelaşi lucru cu a spune că investirea dorinţei este aceea a unui câmp social în care tatăl şi copilul. Culpabilitatea este o idee proiectată de către tată înainte de a fi un sentiment interior trăit de fiu. Terminologia adoptată de sinergie vagului Denumind libido energia proprie maşinilor doritoare şi transformarea acestor energii (Numen şi Voluptas), nu înseamnă că sunt nici desexualizări, nici sublimări, dar tocmai această terminologie pare extrem de arbitrară. Din cele două moduri în care sunt considerate maşinile doritoare, nu se prea înţelege ce fac ele cu o energie sexuală: or sunt raportate la ordinea moleculară care le aparţine, or că sunt raportate la ordinul molar în care ele formează maşini organice sau sociale şi lovesc toate câmpurile sociale şi organice. N-ar însemna să începem iar vechea lichidare a freudismului, substituind libidoului o vagă energie cosmică capabilă de toate metamorfozele sau un gen de energie socializată capabilă de toate investiţiile? Un singur sex, homo erectus in absentia Freudismul sublinia ideea existenţei unui singur sex, masculin, prin raport cu care femeia se defineşte ca lipsă, sexul feminin ca absenţă. La rândul său, bărbatul este lipsit de ceea ce îi lipseşte femeii, dar în altă manieră: ideea unui singur sex conduce la erecţia unui falus ca obiect al înălţimilor ce distribuie lipsa în două maniere nesuprapuse şi face să comunice cele două sexe într-o comună absenţă: castrarea. Psihanaliste sau psihanalizate, femeile se pot bucura de a-i arăta bărbatului drumul şi de a recupera egalitatea în diferenţă, de unde şi comicul irezistibil al formelor după care putem accede la dorinţă prin castrare Teza schizoanalizei este simplă: dorinţa este maşină, sinteză de maşini, întreprindere maşinică de maşini doritoare. Dorinţa este ordinea producţiei, orice producţiei fiind, la rându-i, doritoare şi socială. Deleuze şi Guattari reproşează psihanalizei de a fi eradicat această ordine a producţiei, de a o fi revărsat în reprezentare. Departe a de fi şiretenia psihanalizei, ideea de reprezentare inconştientă îşi arată slăbiciunea, renunţarea. Un inconştient ce nu mai produce, se mulţumeşte a crede doar. Inconştientul crede în Oedip, crede în castrarea, în lege. Ce punem în locul moirei? Fără-de-complexul oedipian nu mai are rol? Ambiguitatea psihanalizei în raport cu mitul/tragedia se poate explica astfel – ea le demontează ca reprezentări obiective şi le simplifică. Psihanaliza şi complexul lui Oedip strâng toate credinţele, tot ce a fost crezut mereu de umanitate, dar numai pentru a le duce la stadiul unei denegări ce conservă credinţele fără a mai crede în ele. Psihanaliza duce mitul şi tragedia la dimensiunile universalului subiectiv: dacă Oedip însuşi este „fără comlexe”, complexul lui Oedip este fără Oedip, la fel ca narcisimul fără Narcis, spunea Didier Anzieu. Reinterpertând de pe poziţiile visului şi ale fantasmei mitul şi tragedia, psihanaliza realizează seria de patru şi o substituie linie de producţie, producţiei doritoare şi sociale. A distruge, a distruge Cine? Schizoanaliza. Prin chiuretajul inconştientul, distrugerea lui Oedip, a iluziei eului, fantomei supraeului, a culpabilităţii, a legii, a castrării. Şi nu este vorba de pioase distrugeri ca acelea pe care psihanaliza le operează sub binevoitoarea centralitate a analistului, căci sunt distrugeri în maniera lui Hegel, manieră de a conserva. Cum faimoasa neutralitate nu stârneşte ilaritatea? Se spune că Oedip este indispensabil, sursa oricărei diferenţieri posibile şi ne salvează de mama teribil de nediferenţiată, dar această mamă teribilă, sfinxul, face ea însăşi parte din Oedip. Nediferenţierea sa nu este decât inversul diferenţierilor exclusive pe care le creează Oedip, ea însăşi este creată de către Oedip. El funcţionează în mod obligatoriu sub forma acestui dublu impas. Se spune că Oedip, la rându-i, trebuie surmontat, depăşit şi că el este, prin castrare, desexualizare şi sublimare. Dar castrarea de la ce îl mai salvează pe Oedip – de la putere, de la o devenire simbolică? Soluţia mecanicului la urechea lui papa-maman Noi suntem cu atât mai mult „ieşiţi” din Oedip cu cât devenim un exemplu viu, un afiş, o teoremă, de fapt, pentru a face să intre acolo copiii noştri. Noi am evoluat în Oedip, noi ne-am structurat în Oedip sub OCHIUL binevoitor şi neutru al substitutului, noi am învăţat cântecul castrării, lipsa de a fi ceea ce e viaţa. Ceea ce este numită dispariţia lui Oedip este Oedip devenit idee. Nu există decât o idee pentru a injecta veninul. Oedip, ca ultim cuvânt al societăţii de consum capitaliste, şopteşte „papa-maman”, se lasă tamponat şi triangulat pe divan „este deci…”. Psihanaliza se fixează pe reprezentanţii imaginari şi structurali ai reteritorializării, în vreme ce schizoanaliza urmează indicii maşinici ai deteritorializării. Una dintre sarcinile pozitive ale schizoanalizei presupune descoperirea la un subiect natura, formaţiunea, funcţionarea maşinilor sale doritoare, independente de orice altă interpretare. Ce bagi tu în maşinile tale şi ce scoţi? Cum funcţionează asta? Care sunt sexele tale neumane? Astfel că răspunsurile sunt oferite de schizoanalist, care este un mecanic, şi de schizoanaliză, care este strict funcţională. Obiectele parţiale sunt puterile directe ale corpului fără organe, iar acesta este materia brută a obiectelor parţiale; lanţul fiind un aparat de transmisie şi reproducere în maşina doritoare. Corpul fără organe este modelul morţii, cum bine au înţeles autorii de teroare, nu este moartea cea care serveşte de model la catatonie, ci este schizofrenia catatonică cea care-şi oferă modelul morţii. Modelul morţii apare atunci când corpul fără organe respinge organele – nu gură, nu limbă, nu dinţi, ceea ce duce la automutilare şi la suicid. Sunt aceste deveniri şi sentimente intense, aceste emoţii intensive ce alimentează deliruri şi halucinaţii? Ele sunt cele ce poartă experienţa inconştientă a morţii atâta vreme cât moartea este ceea ce nu încetează de a sosi în orice viitor – în viitorul-celuilalt sex, în viitorul-zeu, în viitorul-rasei, formând zona de intensitate pe corpul fără organe. Orice intensitate duce în viaţă propria experienţă a morţii şi o curprinde, orice intensitate se stinge la sfârşit, orice viitor devine el însuşi viitor-mort. Atunci, moartea soseşte efectiv. Cât de curioasă este aventura psihanalizei! Ea trebuie să facă un cântec al vieţii care să nu valoreze nimic. Practic, ea trebuie să ne înveţe să trăim viaţa şi arată că ea emană vr mai trist cântec al morţii. Instinctul morţii este pură tăcere, transcendenţă de nedat şi nedată în experienţă. Moartea, după Freud, nu are model, nici experienţă, fapt ce-l motivează pe Freud să facă din asta un principiu transcendent. Iarăşi, Freud se foloseşte de un principiu în virtutea demonstraţiei sale, de data aceasta, a exigenţelor dualismului ce reclamă o opoziţie calitativă între pulsaţii (dinamic, ce trece între Eros şi Thanatos). Şedinţa optimistului de cabinet Este Oedip un teren de reziduri ce degajă un profund miros de putreziciune şi moarte; este castrarea pioasa rănire ascetică, signifiantul ce face din această moarte un conservant pentru viaţa oedipiană, dorinţa nu este în ea însăşi dorinţă de a iubi, ci forţă de a iubi, virtute ce dă şi produce, ce ar dori să numească toate acestea dorinţă? „Întindeţi-vă deci pe canapeaua moale pe care vi-o oferă analistul şi încercaţi să concepeţi alt lucru, dacă dumneavoastră vă veţi da seama că analistul este o fiinţă umană ca dumneavoastră, cu necazuri, defecte, ambiţii şi slăbiciuni şi că nu este depozitarul unei înţelepciuni universale (cod), ci un vagabond ca şi dumneavoastră (deteritorializat), poate veţi înceta dumneavoastră de a vomita lichidele dumneavoastră de canal, oricât de melodios ar fi ecoul lor în urechile dumneavoastră. Poate că vă veţi ridica pe labele dumneavoastră anterioare şi veţi începe să cântaţi cu toată vocea pe Dumnezeu (numen) v-a dat-o. A se confesa, a se preface, a plânge, a se lamenta costă întotdeauna prea mult. A cânta e gratuit şi nu doar gratuit, îi poţi îmbogăţi pe ceilalţi în loc să-i infectezi.” Henry Miller sublinia că nu este nici unul dintre noi care să nu fie capabil de o crimă, aceea enormă „de a nu-ţi trăi din plin viaţa”. Dumneavoastră eraţi Oedip, dumneavoastră l-aţi făcut să crească pe Oedip în dumneavoastră şi vă faceţi socoteala că veţi ieşi de acolo prin fantasmă, prin castrare. Dar este la rândul lui că voi aţi crescut în Oedip, ca să ştiţi oribilul cerc. La naiba cu tot teatrul vostru imaginar sau simbolic! Ce ne poate cere, de fapt, schizoanaliza? Nimic altceva decât un pic de adevărată relaţie cu exteriorul, un pic de adevărată realitate reală! Spre deosebire de psihanaliză, ce cade ea însăşi în capacană, făcând să cadă inconştientul în capacana sa, schizoanaliza urmează liniile de fugă şi indicii maşinici. Sarcina distructivă este de a demonta capcana oedipiană a refulării propriu-zise şi dependenţa de fiecare dată de o manieră adaptată „cazului”, iar esenţialul acestei sarcini este de a asigura conversia maşinică a refulării originare. Pe aici, domnule Oedip! Mereu cădem în falsa alternativă în care şi Freud a fost condus de către Oedip şi chiar confirmat apoi prin polemica sa cu Adler şi Jung: or, spune el, veţi abandona poziţia sexuală a libidoului în profitul unei voinţe de putere individuală şi socială, or dintr-un inconştient colectiv preistoric, or veţi recunoaşte pe Oedip făcând din acesta cadrul sexual al libidoului şi veţi face din „papa-maman” un mobilier pur şi simplu erotic. Oedip este piatra de ascuţit pentru psihanalist, pe care să-şi ascută cuţitul sacru al castrării reuşite. Nu este romanul familial cel care este derivat din Oedip, este Oedip acela care este derivat din romanul familial şi, de acolo, câmpul social. Nu e vorba de a nega importanţa coitului parental şi a poziţiei mamei, dar, atunci când poziţia o face să semene uneia ce spală podeaua sau unui animal, ce anume îl autorizează pe Freud să spună că animalul/menajera poate fi una cu mama independent de influenţele sociale/generice în loc să concluzioneze că mama funcţionează cu totul altfel decât ca mamă şi că suscită în libidoul copilului o întreagă investiţie socială diferenţiată în acelaşi timp ca un raport la sexul neuman? Dacă mama munceşte sau nu, dacă este de origine mai săracă sau mai bogată decât tatăl, determină fluxuri ce traversează familia, dar pe care le depăşesc din toate părţile şi nu mai sunt familiale. În umbră se află o situaţie economic - mama fiind redusă la munca de menaj, dificilă, fără interes în afară, copiii care a căror stare viitoare rămâne incertă, tatăl care s-a săturat a hrăni toată această lume; pe scurt, o relaţie fundamentală cu exteriorul de care psihanaliştii „se spală pe mâini”, fiind foarte atenţi ca ai lor clienţi să dea bine în cadru – „fait bien joujou”! Eu mă vindec, dar plăteşti tu Dacă am vrea să considerăm pentru moment motivaţiile pentru care cineva se lasă analizat – o situaţie de dependenţă economică devenită insuportabilă dorinţei. Psihanalistul – care spune multe lucruri despre necesitatea banului - rămâne absolut indiferent la această întrebare: cine plăteşte? Analiza relevă unele conflicte inconştiente ale femeii cu soţul ei, dar tocmai soţul este cel care plăteşte analiza femeii şi nu este aceasta singura oară când întâlnim dualitatea banului ca sursă de finanţare exterioară şi ca mijloc de plată internă cu disimularea obiectivă ce o comportă, esenţială sistemului capitalist. Din punct de vedere al investiţiei libidinale, părinţii nu sunt doar deschişi pe altceva, ei sunt ei înşişi redecupaţi, dedublaţi de către altceva care îi defamiliarizează, urmând legile producţiei sociale şi ale producţiei doritoare: mama funcţionează ca o femeie bogată/săracă, menajeră/prinţesă, fie fată sau femeie/bătrână, animal/sfântă fecioară, toate în acelaşi timp. Există impresia că familiile au auzit foarte bine lecţia psihanalizei, chiar de departe, într-o manieră difuză – ele îl joacă pe Oedip, ce sublim alibi! Este interesant a găsi această disimulare miniaturizată în cabinetul analistului. Analistul vorbeşte despre Oedip, despre castrare, falus, necesitatea de a-şi asuma, cum spune Freud, sexul uman şi că femeia trebuie să renunţe la dorinţa de penis, fiindcă şi bărbatul a renunţat la protestul masculin. Nimic de-a face cu falusul, dar mult de-a face cu dorinţa. Falusul nu a fost obiectul sau cauza dorinţei, el este aparatul castrării, maşina ce insinuează lipsa în dorinţă; de afară, el pătrunde întotdeauna prea pe placul analistului în cabinetul său; chiar scena familială închisă este pentru falus ca un exterior excesiv. El vehiculează scnea analitică pură, Oedipul şi castrarea de cabinet ce trebuie să fie propria sa realitate sau probă şi care, contrar mişcării, nu dovedeşte nimic, nu termină nimic. Dacă există „mobil pur erotic”, nu este Oedip cel care şi-l atribuie, nici falusul acela care îl mişcă, nici castrarea cea care îl transmite. Mobilul pur erotic parcurge câmpul social peste tot unde maşinile doritoare se înghesuie, se dispersează în maşini sociale, unde alegerea unui obiect amoros se produce prin creştere, urmărind linii de fugă, de integrare. Vorbind de o maşină oedipian-narcisistă – narcisismul fiind produsul lui Oedip – cu ştirea căreia eul îşi întâlneşte propria moarte la fel ca termenul zero al unei puri aboliri ce bântuie încă de la început dorinţa oedipiană şi care este identificată la sfârşit ca fiind Thanatos. Patru capitole la sfârşitul lui Oedip …4, 3, 2, 1, 0. Oedip este o cursă către moarte. După ce a fost interiorizată familia în Oedip, a fost exteriorizat Oedip în ordinea simbolică, instituţională, comunitară, sectorială etc. Atâta timp cât Oedip naşte dintr-o aplicaţie a oricărui câmp social în figura familială finită, el nu implică nu ştiu ce instituţie în acest câmp prin libido, ci o investiţie foarte particulară ce face această aplicaţie posibilă şi necesară. Oedip are aerul unui lucru relativ inocent, al unei determinări private ce se tratează în cabinetul analistului, dar cei doi autori se întreabă ce fel de investiţie socială, inconştientă implică Oedip, pentru că nu este psihanaliza cea care îl inventează pe Oedip; ea se mulţumeşte să trăiască în el, să-l dezvolte, să-l confirme, să-i dea o formă medicală vandabilă. Din punct de vedere al schizoanalizei, analiza lui Oedip consistă în a demonta sentimentele învălmăşite ale fiului, ideile delirante sau liniile de investiţii parentale, reprezentanţii lor interiorizaţi şi substituiţii şi asta nu pentru a ajunge la ansamblul unei familii ce nu niciodată decât un loc de aplicaţie şi de reproducţie, ci la unităţile sociale şi politice de instituţie libidinală. Întreaga psihanaliză familialistă şi, inclusiv, psihanalistul se pretează la o singură schizoanaliză. „A îndeplini procesul, nu a-l opri, nu a-l face să se învârtească în gol, nu a-i da un scop. Niciodată nu se va merge destul de departe în deteritorializare în decodajul fluxurilor, căci noua Terră (ce adevărat, Terra va deveni un loc de vindecare) nu se află în reteritorializări perverse sau nevrotice, care opresc procesul sau se fixează în scopuri. Ea nu este în urmă, cum nu este nici înainte, ea coincide cu împlinirea procesului producţiei doritoare. Acest proces ce se găseşte mereu deja împlinit atâta vreme cât el procedă şi el este procedat. Ne rămâne de văzut cum vor evolua diverse sarcini ale schizoanalize.”

1 Se citează din Deleuze; Guattari Anti-Oedipus: Capitalisme et schifofrenie, 1997 (traducere proprie)
2 H. R. Patapievici. Omul recent: o critică a modernităţii din perspectiva întrebării . Bucureşti: Humanitas, 2001, p. 230
3 Anthony Stevens. Jung.Bucureşti: Humanitas, 1996, p. 11-55 4 Harold Bloom. The Anxiety of Influence: a theory of poetry. New York: OXFORD UNIVERSITY PRESS, 1997, p. 95 (traducere proprie)

Lucrare de seminar - Retorica negaţiei. Master Teoria Literaturii, 2005

Visul Hameleonului; Masca din întrebarea de ieri

Visul Hameleonului din “Istoria ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir sugerează o mascare a mesajului, o ocultare cu ajutorul aluziilor, punând totul pe seama visului, o alternare a măştii logicului şi a demascării onirice (ca una din caracteristicile visului ca vis).
Să ne imaginăm pentru început onirocritul fragmentului despre visul Hameleonului. Acesta ar trebui să ştie să facă distincţia dintre latura obişnuită a visului şi insolitul oniric, neobişnuitul care ţine de creaţia literară a celui care compune visul cu întregul arsenal de simboluri, de legături şi etape logice. Primul element al distincţiei implică o condensare şi o sublimare a unor elemente în relaţii de combinare, unde timpurile se întrepătrund, se completează până la alcătuirea particulară a unui general mitic, arhetipal. Cele două planuri – care se întrepătrund - reflectă cele două structuri ale visării: pe de o parte viaţa conştientă, aderentă la realitate, logică, înregistratoare de fapte externe, adaptativă şi, pe de altă parte, viaţa subconştientului, gratuită, creatoare, simbolică.
Onirocritul ar încerca să desluşească, să deconspire straturile (cu elementele intenţionale, subiective din discursul auctorial) şi substraturile (cu elementele ce ţin de inconştientul colectiv şi de cel individual, respectiv subsolul şi parterul ca simboluri din visul lui Jung) ale acestui fragment alegoric.
Onirocritul alege, de această dată, să prezinte elementele în contextul literar. Visul începe cu rătăcirea în hăţişurile unei păduri. A intra în acest spaţiu echivalează cu pătrunderea în noapte, revenirea la nedeterminarea în care se întrepătrund planul oniric cu „ideile negre” – ca manifestare a unui plan conştient. Ea este imaginea inconştientului în care sunt depozitate elemente memorate şi activate cele care ţin de vizionarism (în sensul profetic). Pădurea este subconştientul, depozitarul tuturor complexelor, a poftelor şi tendinţelor antisociale refulate. Visul deschide această cale a infernului care duce la ceea ce individul este cu adevărat în spatele măştii sociale (cum îl văd alţii), dincolo de masca sinelui ca imagine socială (cum se vede pe sine). Interpretarea onirocritului îşi asumă astfel ca obiect predilect nu conţinutul latent, ci acela manifestat. Această distincţie a conţinutului oniric are în vedere deosebirea dintre motivaţiile arhaice şi normele culturale interiorizate ca elemente diferite de operare.
Revenind la hăţişurile pădurii, redăm aici interesanta „definiţie” literară dată subconştientului de către Cantemir: „în vasul uluirii, vetrilele gândurilor deşchidea, prin marea relelor socotele înotând, spre toate vânturile, holburile funele chitelelor întindea”[1]. Coborârea în vis sau căderea în vis, am mai putea spune, sugerează o rătăcire în lumea labirintului interior.
Elemente din zestrea mentalului colectiv sunt prezente în această ordine combinatorie. Impresia rătăcirii este redată prin trăirile personajului simbolic: „preste tot întunericul îl căptuşeşte”, „prin întunecoasă ceaţă aceea orbecăind”. Noaptea concentrează în substanţa ei malefică valorificări negative – haos, beznă infernală, agitaţia, impuritatea, zgomotul, echivocul, degradarea.
Ceaţa simbolizează şi mărcile visului ca vis, în cadrul căruia apar metamorfoza, deghizarea, inconstanţa, fuga, caracterul de mişcare lentă din vis. Eul visător este personaj ce suportă presiunea onirică prin chinul unui „somn fără somn şi odihnă fără odihnă”, presiunea unor trepte alese simbolic de autor ce ţin de ordinea constrânsă şi suportată şi presiunea elementelor ce de-concentrează, eliberează adevărurile de miza unică a unui Adevăr tiran.
Perspectivele se înmulţesc şi se concentrează în comentariul auctorial înscris în paranteze precum: „(poate fi răutatea îndoit sau întreit să lucredze fortuna slobodzind)”. Eul care visează nu ştie că visează, iluzionându-se că metamorfozele la care participă se vor rezolva în favoarea sa. Intrarea în vis este pur convenţională, dar visul propriu-zis dezvoltă imagini şi sensuri impresionante ce se sustrag simplului artificiu artistic. Logica alegorică se reflectă în ideile principale care susţin traiectul „logicii” onirice: pădurea-labirint, viziunea focului uriaş din care Hamelonul mănâncă, pentru ca apoi, chinuit de arsuri, să soarbă ouăle ohendrei, iar şerpii să-l devoreze dinăuntru, cere sprijinul Inorogului care-i propune un leac de combinaţii ciudate.
Imaginile cunosc o continuă deformare. Astfel, senzaţia de foame creşte de la o poftă inventată, scornită, la chin şi apoi o isterie a poftelor: „foamea în maţă i se scorni (că din multa pofta sufletului neclătită ar fi, de n-ar fi simţurile pre dinafară iscoditoare şi apoi îndemnătoare)”, „a să văieta şi a se văiera început”. Această expresie a foamei simbolizează depăşirea măsurii şi ieşirea dintr-o ordine firească pentru a demasca pofta refulată produsă de fascinaţia focului, de seducţia flăcărilor ce devoră: „simţire nesimţire simt şi pătimire nepătimită port”. De precizat faptul că nu avem de-a face cu sensul magic al focului şi nici cu simpla condamnare a lăcomiei.
La nivel iconic, apare o subtilă anamorfoză a elementelor din zona „logicii” onirice în cea a logicii alegorice. Hipnoza simţurilor se nunţează în imagini ale degradării eului. Pofta este, pe rând, chin şi boală necunoscută. Senzaţiile prind contururi deformate ca şi în secvenţa în care puii de şarpe „după a lor fire pântecele îi fărâma”, „vintrele îi spinteca”. Leacul se transformă în otravă pentru că Hameleonul nu e capabil să distingă, făcând speculaţii şi ajungând să confunde planurile (aici, hrana cu mâncarea).
Oul de şarpe închide un univers, cuprinde increatul, lumea în starea pură. Prin devorarea ouălor de şarpe, Hameleonul pătrunde în această lume şi declanşează mişcarea haotică a instinctualităţii, a spaţiului nesemnificat, constituind proiecţia onirică a înlănţuirii şi luării în posesie. Agonia este prezentată treptat: prin împleticire, colcăire, „îl pişca, îl muşca” până la „de viaţă deşertându-l, cu venin umplându-l”. Există un paralelism simbolic de luptă plasat în momentul în care Hameleonul aleargă la Inorog spre a-l lecui. Acesta din urmă, spre deosebire de lupta Hameleonului cu boala şi moartea, se luptă cu pasărea neagră, personaj simbolic contrastând prin slăbiciune, culoare, ocară. Inorogul mândru învinge, lovind-o cu cornul şi despicând-o în două, astfel că jumătate continua să zboare, iar jumătate se prăvălea.
Dimitrie Cantemir reuşeşte să redea simbolic o transformare a naturii privirii diurne într-o identitate a elementelor ce ţin de nocturn, labirintic, hăţiş de nepătruns căci duce la moarte. Discursul construieşte visul printr-o redare onirică alegorică a unor fapte din cotidianul social şi politic al vremii sale ce trec prin filtrul imperativului moral impus de principiile Inorogului care se manifestă în final printr-o atitudine ironică, „în batgiocură” vizavi de cel care se situează în afara acestei grile.
Din punct de vedere stilistic, visul este un alt text, organizat după alt procedeu, aducându-şi aportul la ritmul arhitectonic în conceperea literară a visului ca vis şi ca alegorie profetică. Cel de-al doilea aspect are în vedere atât spectacolul umbrelor trecutului, cât şi cel al spectrelor în viitor. Visul poate fi solie sau avertisment. Aici, valoarea profetică este un artificiu literar cu referire la evenimentele istorice contemporane autorului. Analiza diferitelor forme ale visului, fie el profetic, alegoric, de vedenie, în relaţia cu textul literar duce la perspective noi de înţelegere a structurilor onirice. Patternul cultural de la care se revendică autorul surpinde atât proiecţia personalităţii sale, cât şi o reflectare a imaginarului din simbolistica românească şi universală.
Simbolismul animal este foarte răspândit. La Cantemir, acesta trimite la valorificări negative. Vorbind despre caracterul refractar al imaginarului la dezminţirea experimentală, Gilbert Durand nota: „Şi totuşi salamandra rămâne, pentru imaginaţia noastră, legată de foc (…) şarpele continuă să înţepe în ciuda biologicului”[2]. Dincolo de semnificaţiile arhetipale şi generale, animalul este supradeterminat de caracteristici particulare ce nu ţin de animalitate, ceea ce provoacă o polivalenţă semantică la nivelul obiectului simbolic oniric.
În concluzie, amintim faptul că cele două tipuri de „logici” cea onirică şi cea alegorică se întrepătrund, formând astfel faţete ale oniricului prin caracteristicile specifice visului ca vis (condensare, metamorfoză, deghizare), dar şi alegoriei (simboluri, metafore, aluzii) profetice (visul ca solie). De asemenea, o altă idee de subliniat este timpul oniric ce transformă prin combinaţie şi condensare şi deformează regimul diurn al imaginii, semnificaţia bestiarului, pădurea-labirint ca simbol nictomorf şi căderea în vis ca simbol catamorf, toate acestea constituind niveluri de lectură sau relectură a oniricului.
[1] Se citează din Dimitrie Cantemir. Istoria ieroglifică. În: Istoria literaturii române vechi: culegere de texte biografice. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 2004, p. 269-273
[2] Gilbert Durand. Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureşti: Editura Univers enciclopedic, 2000, p. 69

Metamorfoza şi anamorfoza negaţiei la Fellini

“A te îndoi sau a crede tot sunt soluţii la fel
de comode, care şi una şi cealaltă ne scutesc
să reflectăm” –Henri Poincare

Nu cred că aş putea convieţui decât în preajma negaţiei. Mi s-a povestit momentul naşterii, un februarie de care nu încetez să vorbesc de parcă m-am oprit în a doua lună a anului şi la al doilea moment al refuzului de a respira albul pereţilor spitalului sau oricare alţii. Mi s-a relatat apoi - ca într-un reportaj fără dram de talent - că primul cuvânt pe care l-am rostit a fost “nu”. Ich bin wieder hier. Mai târziu, din aşa-zisele cărţi pesimiste încercam să adun suflul negaţiei, refuzul, dezgustul, scârba, sictirul, fuga, micimea a ceea ce începea să mă înconjoare. Am negat vremea în care mă aflam, generaţia mea alienată şi lipsită de memoria valorii ca să descopăr că oamenii ce mă înconjurau se situau cu gesturi normale pe locuri comode, sigure şi fireşti. Eu ajunsesem o ipostază pentru alienare, o grijă de-a ei de a mă lasă în călătoria perfidă a aşteptării. Godot începuse să vină prea des, astfel că nici una dintre noi două nu l-am recunoscut. Aveţi programare? Zilnică. Mirate, am refuzat să-i spunem pe nume.
Nuanţele negaţiei erau atrăgătoare cum se perindau prin faţa simplelor afirmaţii şi bucurii cotidiene, odihnite. Nu libertatea îmi era îngrădită, ci puterea de a desfiinţa o afirmaţie, aşa cum “n” din negaţie se strânge pentru o părăsire, ca un gest de abandon şi închegare a rătăcirii vizuale pentru un vânător şi cum “a” din afirmaţie e deschis, zâmbitor, ca un instrument de sprijin pentru viaţă.
Limbile vechi, precum latina, greaca, ebraica sunt atente la nuanţele negaţiei: ele disting adesea negaţia de interdicţie sau prohibiţie: latina, de pildă, se serveşte de „non“ pentru a nega, dar de „ne“ pentru a interzice. În greaca veche primul corespunde aproximativ lui „ou(k)“, iar al doilea lui „me“. În ebraică, aceste roluri ar aparţine lui „lo“, respectiv, lui „al“. Totuşi, Dumnezeu, pe Muntele Sinai, porunceşte: „lo tirtah“ – “să nu ucizi!”, ceea ce s-ar traduce mai exact prin „nu vei ucide“. Ambiguitatea a salvat şi a ocolit cât a putut în Istorie, dar nu a determinat pe nimeni să urmeze vreo regulă în mod definitiv. Citisem undeva că fiinţa dă viată afirmaţiei, iar nefiinţa inventează negaţia, dar, pe masură ce o face, ea se neagă pe sine. Numai că „nefiinţa“ nu ţine cont de contradicţie, ci mai degrabă de negaţii, interdicţii, revizuiri în punctele esenţiale, refuzuri politicoase, antifraze, metafore, simboluri.
Şi aici povestea începe să alunece în sfâşiere, deplasare, pendulare fără semicerc, într-o lovire continuă de sine înspre timp. Aici începe o negaţie amplă, abisală, negaţia lui Fellini.
“Scenariul nu e decât un moment în construcţia fantastică a filmului şi eu înţeleg să-mi las deschise toate posibilităţile de contrazicere.”
Nu ştiu dacă printre pasiunile lui Fellini se numără şi jocul de şah. Cu toate acestea, mi-am permis să imaginez de-a lungul incursiunii în metamorfoza şi anamorfoza creaţiei sale o partidă de şah (în care cei doi adversari, albul şi negrul, sunt, de fapt, Fellini şi canoanele filmografiei clasice) care se termină în OPT mutări…JUMĂTATEA rămasă şi care corespunde titlului întreg (“Otto e mezzo”) fiind matul, abandonul definitiv, gestul final de recunoaştere a înfrângerii când învinsul (tradiţionalismul cinematografic) îşi culcă regele la orizontală ca semn al abdicării.
Între aparenta dispută dintre începutul şi finalul mutărilor, dintre regina albă din “Giulietta spiritelor” şi doamnele din “Opt şi jumătate” se află nebunii – măscăricii regali – clovnii ce se tot perindă pe tabla cu 64 de pătrăţele albe şi negre ale ficţiunii.
Fellini se află aşezat pe un leu de piatră al unui hotel din San Pellegrino urmărea începerea filmărilor la “Giulietta spiritelor”. Albului îi revine dreptul de a face prima mişcare (de a iniţia atacul), deplasând pionul de la d2 la d4. Deplasarea pionului eliberează două câmpuri reginei albe (Giulietta), aceasta reprezentând opţiunea regizorală şi neprevăzutul interpretării actriţei. Giulietta şi Valentina urmau să sosească la acest hotel însoţite de un valet care le conducea cu o lanternă. De remarcat este comicul buf al Giuliettei – îmbrăcată într-o rochiţă modestă, cu un paltonaş verde aprins şi cu un fular roşu ce îi acoperea capul şi imaginea fatală şi absurdă a Valentinei – rochia de dantelă cenuşie, cu un mare guler plisat. Fellini dorea să creeze o anumită atmosferă astfel încât “totul să pară asemenea unei irizări, asemenea unor efecte magice, feerice.” Pretindea ca la orice început de filmare că nu ştie ce va povesti. Cu toate că avea un plan, din cauza unor probleme de producţie, au trecut luni obositoare, “iar în tot acest timp, la film, la subiect, la scenariu, n-am mai vrut şi nici n-am mai putut să mă gândesc.” Aici ar fi momentul în care negrul, bănuind lipsa de subiect şi nevoia de simetrie a albului face o mişcare în oglindă (d7-d5), eliberând două câmpuri pentru propria regină, dar Fellini completează: “Simt nevoia să gândesc filmul atunci când sunt pe platou, în plină desfăşurare.” Se ajunge astfel la o metamorfoză a tăcerii, a negării povestitului până la finalul filmărilor, întrucât nimeni nu cunoaşte subiectul filmului. Fabulaţia se conturează moment după moment şi se cuprinde în sine prin vizorul camerei de filmat. Regizorul pare a spune că mai avem timp să schimbăm ceva, aşa cum în “Opt şi jumătate”, în ultimul moment, ceea ce trebuia să fie genericul, marele carusel al tuturor personajelor, a devenit scenă finală. Refuzul subiectului se completează cu cea a negării improvizaţiei pure, întrucât această fabulaţie continuă e mai curând o descoperire treptată a lucrurilor, nu de dragul de a fi sau a părea misterios, ci pentru că “filmul se naşte zi de zi, din care cauză povestirea pe care aş relata-o astăzi ar putea fi deosebită de cea pe care aş înfăţişa-o mâine.” Instabilitatea aceasta a sensului, mişcări centripete, centrifuge par că se suprapun din cauza unei mişcări încetinite, paradoxale, metamorfoză a negaţiei unicei interpretări, a centrului. La margine, la întretăierea orelor şi minutelor, sensurile îşi adâncesc anamorfoza negaţiilor.
Giulietta este o doamnă din societatea marilor burghezi, măritată cu un om care o înşală cu femei diferite de ea. Giulietta are mulţi prieteni, unii dintr-o lume mai puţin vizibilă – spiriduşii, apariţii prevenitoare, ameninţătoare, batjocoritoare, linguşitoare, corupătoare, reconfortante care o urmăresc zilnic, impunându-i să facă sau să nu facă anumite lucruri. Aceştia sunt reflectărilor celor mai ascunse dorinţe şi impulsuri din sufletul Giuliettei. Imaginile ce se succed pot fi întrerupte, dialogurile de 15 pagini în copia filmului pot deveni inutile dacă în timpul filmărilor “descoperi de exemplu un reflex al unui pahar şi să înţelegi că acea sclipire de lumină a cuprins de fapt totul.”1
În aceeaşi ordine de idei, cu câteva săptămâni înainte de tunarea filmului “Călătoria lui Mastrona”, Fellini e dispus să se dăstăinuie, să povestească subiectul - pentru că nu e vorba de un film deschis (albul mută pionul de la c2 la c4), ci de unul închis(negrul capturează acest pion imprudent din c4 cu propriul pion din d5), un film poliţist. Însă adaugă: “Oraşul meu e ca o portocală desfăcută în felii, dar fiecare felie are o culoare şi un gust diferit” – Mastorna merge într-un oraş familiar pentru el, unde a pierdut, de fapt, ceva de negăsit. Treptat, întregul oraş se implică în căutarea aceasta, iar mica experienţă individuală devine o vânătoare colectivă de comori, angoasantă, imprevizibilă. Oraşul apare ca un amalgam de multe alte oraşe – Bombay, Milano, Amsterdam, New York, Roma, Napoli. Mastorna este violoncelistce imprimă coloane sonore pentru filme, iar protagonista o hostess. Întrebat despre temă, Fellini răspunde: “Când îmi vine ideea de a face un nou film eu nu mă instalez la măsuţa de scris şi nu zic: acum abordez cutare problemă. E vorba, cel mult, de umor, de fantezie. Un film poate să se nască, să zicem, dintr-un impuls de vitalitate. Bineînţeles, dacă această vitalitate e autentică, dacă e viaţă, vreau să zic. Şi dacă e aşa, fantezia nu permite artistului nici un soi de schematism, ci trebuie să galopeze liberă, împiedicând încremenirea materiei în creierul său.”
Fellini neagă orice motive raţionale pentru a crea un film – “nici indignări, nici raţionamente.” Şi afirmă diferenţa care se constituie în viziunea sa ca temă a instabilităţii, a neliniştii timpului. Andrei Blaier spune că “un film de stări nu se poate povesti. E ca o poezie. Trebuie sugerată doar atmosfera.” Această atmosferă pe care personajele o creează este asemănătoare cu cea pe care Gilles Deleuze2 o găseşte la Nietzsche în sensul măştilor negaţiei – sănătatea, boala, suferinţa până la masca ultimă care e nebunie - cu precizarea că personajul fellinian apare ca o schiţare a acestora, la nivelul de intenţie instabilă între purtarea măştilor şi demascare.
Neîncrederea in unitatea eului propriu din care decurge „necesitatea de a purta măşti“ echivalează si cu o continua răsturnare de perspective. Fiecare nouă schimbare a maştii, adică fiecare opoziţie si negaţie se constituie ca un punct de vedere superior, o depaşire care nu echivalează cu sinteza unui proces dialectic, ci cu o unitate organică. Schimbare măştii la Fellini corespunde unui procedeu de inversiune, de înlocuire a unui simbol prin altul, iar la nivelul personajelor sugerează intenţia regizorului de a face portretul unui om în multiplele sale ipostaze contradictorii, amintirile, fanteziile, visele, un personaj fără identitate profesională sau personală. Dorinţa lui Fellini este de a recupera sensul unui timp în care trecutul, prezentul şi viitorul sunt amestecate în multidimensionalitatea unei zile, abandonând ideea de subiect în favoarea unui naraţiuni libere. În “Opt şi jumătate” oferă fundalul pentru această meditaţie – “un om surprins într-un moment de suspensie în ritmurile sale zilnice, asta deoarece acolo se află o ameninţare, poate o boală”. „Da“-ul vietii care admite si încorporeaza orice negaţie se particularizează în cazul actului de creaţie la Fellini prin faptul că porneşte de la câteva schiţe şi trăieşte propria lecţie: soluţia meditaţiilor neclare, contradictorii este următoarea: “dă drumul la motor, îmbracă-i pe toţi, cineva va avea grijă, forţează-i pe ceilalţi să să te determine să faci ceva.” Acesta este mişcarea vie, ireductibila pe care Deleuze încearca să o surprindă în studiul său şi în explicaţia pe care o dă punctelor-cheie ale gândirii şi existenţei nietzscheene: răsturnarea valorilor tradiţionale şi o negare activă. Opera lui Nietzsche este văzută ca stând sub semnul metamorfozei si al transmutaţiei. Cele trei metamorfoze ale spiritului – spiritul metamorfozat în cămilă (povara valorilor prestabilite), cămila metamorfozată în leu (sfărâmarea acestor valori) şi leul metamorfozat în copil (jocul si prospeţimea începutului, crearea de noi valori si principii de evaluare) – marchează cele trei etape ale operei nietzscheene şi deopotrivă felliniene, o metamorfoză asumată, măşti ale unei opere care învinge negaţia prin ea însăşi.
De precizat că aceste etape sunt luate din punct de vedere al liniilor generale, şi nu în totalitate de substanţă. Aceste linii generale sunt cuprinse în marile teme felliniene: multiplul si devenirea; „veşnicul Da“ spus devenirii si vieţii, dedublarea, perechea divină Dionysos-Ariadna, prin care opoziţia vieţii în ea însăşi devine suprema afirmaţie; Da-ul râsului, dansului, circului, atmosferei de “dolce vita”; unul spus despre multiplu ca multiplu (fragmente). Pentru că devenirea capătă apartenenţă la fiinţă u mai e opusă fiinţei, este afirmată necesitatea hazardului, a jocului devenirii: Eterna Reîntoarcere, care nu este o revenire a aceluiaşi, ci o dubla selecţie: selecţie ca şi gândire şi selecţie prin opacitatea la tot ceea ce înseamnă „nihilism pasiv“, negare a vieţii si devenirii, constiinta încarcată şi resentiment: numai Da-ul revine, numai afirmarea plenara a devenirii, dansul şi bucuria.
Pentru că reprezintă o schimbare neîncetată a măştilor, un joc de metamorfoze, opera nietzscheană şi filmul fellinian stau sub semnul devenirii, constituie o respingere a sensului împietrit, care transcende cuvântul, respectiv, imaginea. Întelegerea trebuie să devină trăire, să se identifice cu viaţa cuvântului şi a imaginii, căci formele expresiei nu sunt simple instrumente: realizarea artistică presupune „atât arta de a interpreta, cât si lucrul de interpretat.” A găsi o unitate organică „fără a altera sau suprima pluralitatea“ este sarcina interpretului filozof, în viziunea lui Nietzsche, şi a regizorului, în opinia lui Fellini. Este vorba despre acea unitate între gândire şi viată. Spre deosebire de Nietzsche, care anunţă moartea lui Dumnezeu“ şi de postmodernismul lui Cărtărescu, ce oferă o replică înjumătăţită în negare: “Dumnezeu n-a murit. Suntem aici ca să ne naştem mama”, Fellini lasă în final orizontul deschis pentru căutare.
“La dolce vita” reprezintă o critică a moravurilor corpute ale aristocraţiei din cercurile înalte ale societăţii Italiei contemporane. Marcello, un ziarist în căutare de ştiri senzaţionale, traversează cele mai diferite medii sociale, devine părtaşul feluritelor forme ale descompunerii morale şi sfârşeşte prin abandonul aspiraţiilor mobile şi de a se integra freneticei, insalubrei vieţi de plăcere. Printre intenţiile critice se află decadenţa aristcraţiei romane şi a lumii parveniţilor, lipsa de linişte a omului intelectual în mijlocului delirului general (sinuciderea scriitorului după ce-şi asasinează cei doi copii, fenomenul căutării disperate de senzaţii tari pentru a umple vidul unei existenţe lipsite de sens şi de a alunga plictisul), transformarea însemnelor catolicismului în simplă butaforie, credulitatea oamenilor simpli manipulaţi prin înscenarea miracolelor religioase.
Personajele străbat drumul căutării sensului existenţial, capabil să depăşească zbaterea dintre banalitate şi eroism.(regina albă alunecă din d1 în a4, şovăind între şahul real la regele advers şi capturarea pionului din c4) Fellini impune o anumită temperatură textului, astfel că odată cu apariţia sa întru idee, personajele sale părăsesc simbolul pentru a coborî în ceva la fel de închis, ce determină o panică gigantică, convertită în angoasa erotico-mistică. (nebunul negru din c8 se postează în d7, pavăză în faţa propriului suveran, sfidând-o trufaş pe adversara regală).
Marcelo oscilează confuz şi nestructurat în intenţie între două elemente-repere esenţiale ale universului său – creştinismul fără rigori precise şi un erotism exacerbat. Termenii dilemei nu sunt perfect definiţi, (regina albă ia pionul din c4) desfăşurarea progresivă a naraţiunii aduce fiecărui episod dezvoltarea logică (Cb8-c6, prin această mutare, negrul dezvoltă posibile perspective de atac). Marcello alege sau e ales, dar mereu cu imaginea arhetipală a iubirii posedante, carnale – ipostaza negativă a sentimentului religios fellinian – un pact de distrugere morală. Cele două componente dilematice, ce se neagă necesar în convieţuire, sunt întrupate de Steiner, diletantul ce sugerează posibilitatea de retragere a spiritului bolnav în meditaţie, însă comportamentul fals îi trădează intenţiile, demascând tentaţia superficialităţii. Un exemplu de acest gen este dispoziţia lui de a colecţiona pe bandă de magnetofon sunete ale naturii dezlănţuite. În catedrală, în faţa unei orgi, primele acorduri se dovedesc a fi de jazz, ca apoi să intoneze muzica gravă a lui Bach. Prezenţa credinţei e viciată prin grotesc. În “La dolce vita” apare gesticulaţia stoarsă de puteri a unei umanităţi goteşti între barurile şi dezmăţul roman deasupra cărora cad fulgii penelor spintecate de neputinţa unui Christ inert ce zboară atârnat de un elicopter ca simbol al sfârşitului.
Despre clovni, Fellini spunea: “Clovnii sunt ambasadorii vocaţiei mele. În copilărie, ei mi-au fost prima imagine a lipsei de respect. Odinioară, clovnul era caricatura unei societăţi solide, ordonată şi potolită. Dar astăzi totul e provizoriu, dezordonat şi grotesc. Cine ar mai putea râde de clovni? Hippy, miniştrii, oamenii de pe stradă, toată lumea face pe clovnul astăzi. Şi atunci ce rost mai are omuleţul cu nas roşi din mijlocul circului?”. “Clovnii” are subiect dispariţia unei forme artistice de exprimare, fiecare personaj având rolul şi replicile specifice. Există o tensiune de-a lungul filmului ce se consumă între două propoziţii “circul este viaţa” şi “viaţa e un circ”. (albul îşi deplasează calul din g1 în f3) În spatele celor două propoziţii afirmative respiră propriile lor negaţii. Prima, la nivel temporal, caută să elimine timpul din afara jocului, a măştii şi să intensifice clipele spre-de la şi în cadrul circului. A doua, impune imaginea negării oricărei limite spaţiale ca locaţie. Tensiunea creată de Fellini impune coexistenţa celor forme de negaţii şi respiraţia în spaţio-temporal.(aplicând o strategie greşită, chiar dacă aparent negrul îşi mută la rându-i calul din g8 în h6, efectul este static, închis) În “Opt şi jumătate” finalul surprinde chiar marele circ simbolic în care regizorul şi echipa sa se întorc la ceea ce a însemnat totul –un circ al consolării.
Deşi a fost considerat ca aparţinând din punct de vedere al curentului, al stilului, neorealismului, filmele sale au ceva în plus şi anume patosul problematic de ordin moral, abordarea problemelor de conştiinţă. Cinematograful – în viziunea lui Fellini - nu se mai putea limita doar la prezentarea laconică a faptelor, fără comentariu. Era nevoie de căutarea esenţei omului, investigarea sufletului omului, descifrarea meandrelor. Nu preferă universul închis la filmelor, întrucât prin analogie cu viaţa, “e foarte greu să tragi o concluzie definitivă. Prezentând însă latura negativă din om, eu caut să dau şi punctul de plecare pentru o altă viaţă.”, dar nici unul dintre personaje nu a reuşit să depăşească mediul în care domneşte “la dolce vita”.
“La strada” abordează cea mai îndrăgită temă a regizorului: lumea circului, din care se desprind Gelsomina, o fată săracă şi sensibilă, un dansator pe sârmă (mărul discordiei), clovnul nebun, şi Zampono(“stăpânul Gelsominei”). Acesta din urmă reprezintă depersonalizarea, vidul interior în care avea să se instaureze sufletul plăpând al inocentei creaturi. Candoarea Gelsominei reuşeşte să sensibilizeze inimia puternicului circar ce rupe lanţuri cu forţa perctoralilor. (măscăriciul Ţării de Zăpadă – Gelsomina – care, tocmai prin puritatea ei conferă acest atribut circului, se identifică în partida mea imaginară de şah cu nebunul din c1 care ia calul din h6, metaforă a uneia dintre încercările Gelsominei de a se debarasa atât de Zampono, cât şi de “şablonul negru”). Imaginea răsturnată a Gelsominei, clovnul perfid care, după ce-l batjocoreşte pe naivul Zampono, ajunge în final să fie ucis de acesta, întruchipează clasicul şi obtuzul critic de film, respectiv pionul negru de pe tabla de şah…g7: Nh6
În “Satyricon”, Fellini a pornit de la ideea de a înfăţişa viaţa romanilor aşa cum este ea pe fresce, argumentând: “nu vreau să povestesc, vreau să arăt.”
“Mi se aduce învinuirea că nu povestesc de două ori la fel aceeaşi poveste, dar asta se întâmplă pentru că de la bun început am inventat povestea şi găsesc că e plicticos pentru mine şi neplăcut pentru ceilalţi să mă repet. N-am fost întodeauna aşa cum sunt acum. Înainte să mă apuc de regie, numai la gândul că ar trebui să creez în mijlocul vacarmului era pentru mine o spaimă. Mă simţeam ca un scriitor care ar trebui să scrie pe stradă, în mijlocul mulţimii: unul ţi se pleacă peste umăr să vadă ce scrii, altul profită de clipele de concentrare ca să-ţi tragă hârtia sau creionul de sub mână, un al treilea îţi strigă obsedant în ureche ceva. Asemenea temeri aveam la început. Astăzi am ajuns să nu pot face nimic dacă în jurul meu nu pluteşte o superbă confuzie.” Aşa cum relevă citatul, prima etapă e specifică anamorfozei negaţiei, ideea se macină sub diverse unghiuri de receptare, de apropiere, de diluare a zgomotelor – curiozitatea celor care primesc filmul “peste umăr”, importanţa mesajului prelevând. Anamorfoza negaţiei este căutarea sensului unic când regizorului nu i se îngăduie negaţia acestuia decât prin fragmentarea imaginilor; clipele de concentrare asupra fixării în real a fanteziei debordante, unde anamorfoza negaţiei lipseşte de instrumente concrete dualitatea unor imagini abstracte, accentuând forma parodică, inoculând întâmplarea, fabulaţia; în fine, anamorfoza negaţiei ce poate dezvălui obsesia unui gând doar prin libertatea care i se îngăduie pe platoul de filmare, fără planuri întocmite deja: “Îmi place să văd de la fereastra maşinii cum apar şi dispar imaginile, stând de vorbă.” “Astăzi”, cum spune regizorul, totul se relevează prin metamorfoză. Revenirea nu mai e posibilă la nici o stare de fapt. Filmul pe care-l regizează într-un moment, peste un timp ar fi cu totul altul.
Fellini spunea despre film: “personajele acestei întâmplări trăiesc o aventură fără cea mai mică emoţie,(intuind, corect după cum se va vedea, o degringoladă totală a negrului, albul propune un schimb, dublând, de fapt, ameninţarea pe pionul din flancul stâng al regelui advers; Cf3-e5) revolta lor neavând nimic tradiţional, nici o credinţă, nici disperarea, nici voinţa de a transforma ceva, rămâne o simplă revoltă în sine şi se traduce printr-o totală ignoranţă şi nepricepere în ceea ce priveşte societatea din jurul lor. (resimţind încă şocul greşelii de la mutarea anterioară, negrul alunecă inexorabil pe panta erorilor de strategie, încercând să ameninţe fără vreun suport real regina albă; Cc6-a5) Trăiesc de pe o zi pe alta, de la un act la altul, iar interesul lor de viaţă se rezumă la un dezarmant elementarism: mănâncă, fac dragoste, stau împreună, vagabondează. Mijloacele de trai şi le procură ocazional, adesea ilegal. Sunt străini de orice fel de sistem de gândire, de orice fel de obligaţie, de datorie ori constrângere. Sunt victimele unei ignoranţe dezarmante şi străini de orice informaţie ştiinţifică. Insensibili la tot ceea ce se cheamă afectivitate, ignorând chiar şi legile afectivităţii convenţionale, ei nu au nici cultul prieteniei, pe care o consideră un sentiment precar şi chiar contradictoriu, dar sunt gata să se trădeze şi să se renege în orice clipă. Nu-şi fac iluzii despre nimic pentru că nu cred în nimic. Cinismul lor ajunge să fie doar o abulie candidă.” “Satyricon” este circul unei antice surpări morale, defilări halucinante de expresii ale absenţei, ale unei abundenţe de goluri ce mai apar de sub grotescul poftei şi luxuriei.
Singurul element de corespondenţă între epoci este situarea lor pe scara involuţiei sociale – decadenţa romană de ieri şi a lumii în care trăieşte astăzi regizorul. Oamenii nu au grandoare, ci sunt grandioase imposturi, viaţa lor nu e plină, ci încărcată, bucuria lor nu e organică, ci de pradă, tristeţile lor sunt spectaculoase, dar nu adânci. Lumea, fauna umană nu evoluează, se târăsc, viermuiesc, se pierd în faldul istoriei, tristeţea e integrată în lucruri. Chipurile apar ofilite, împietrite, inexpresive
În această lume a “Satyriconului” în care este criticată bezna educaţiei burghze sub fascism şi biserica catolică, “cele două regimuri gemene depersonalizatoare”, cum le numea Fellini, se pot răsturna şi cele zece porunci, constituind reversul ca negaţie.
Consider că antiporuncile3 corespund întrucâtva lumii Satyriconului aşa cum l-a descris Fellini. În sensul enunţului lui Vauvenargues “un om fără credinţă este o poveste fără subiect”, Satyriconul este o lume în care idolul a luat locul zeilor, fragmentarismul, întregului, subiectul fiind înlocuit de spontaneitatea privirii. Primele trei antiporunci – a căror ordine am schimbat-o, respectiv, 1,3,2 – “Nu sunt eu Domnul Dumnezeul tău, să ai şi alţi dumnezei în afară de mine”, “să-ţi faci chip cioplit” şi “să iei numele Domnului Dumnezeului tău în deşert” sugerează cele trei etape ale negării divine, precum şi desfiinţarea ideatică a forţei triadei Bine-Frumos-Adevăr; lipsa de adoraţie accentuată prin luarea în derâdere a valorilor instituite; anularea unei permanenţe prin substituirea mai marilor de azi cu puternicii de mâine. Carlo Maria Martini afirma: “critica religiei e utilă dacă purifică ideea de Dumnezeu de căderi şi antropomorfisme, nu şi dacă o sărăceşte sau o degradează”4 adăugând că şi într-un necredincios trebuie să se ducă o luptă grea pentru a nu-l reduce pe Dumnezeu în care nu crede la un idol, învestit cu atribute proprii. A şasea antiporuncă “Să ucizi” surprinde ideea că moartea e o eliberare, cale spre renaştere în ideea că a ucide gardienii închisorii tale reprezintă primul pas spre libertate. Aici se instituie un optimism facil din partea personajelor din Satyricon şi unul tragic din perspectiva lui Fellini. Lucrurile par a se situa într-o atmosferă de bine relativ, neascunzând dramatismul prezenţei răului, dar anulează ideea că viaţa morală e tensiune agonică. Într-o lume mai degrabă a non-eticii, doar modelul “nerăbdător” de concepere a moralei îşi găseşte locul, astfel că experienţa morală e raportată în principal la viaţa trupească şi la instinct, aplicând antiporunca “să fii desfrânat”. Dorinţa este singurul ghid de conversaţie, nimic nu mai e de admirat în această lume. “Senzaţiile tari” sunt expresia kitsch-ului, a revenirii la banal dintr-un banal suzeran. Atitudinea lui Fellini este aceea de negare în faţa unei lumi ce şi-a pierdut sentimentul sublimului, al purităţii, o lume ce trăieşte în metamorfoza unui nonconformism moral tulbure, nediferenţiat şi în anamorfoza vulgarităţii îmbrăcate în alb.
Odată cu apariţia filmului “Opt şi jumătate”, opiniile criticilor au fost multiple, unele oglindindu-se în altele, dar fără posibilitate de complementaritate. Astfel, se întrebau dacă filmul sugerează un Fellini la apogeu sau un Fellini în declin, de ce îi lipseşte unitatea, de ce fuge de “subiect”, de răspunderea propriilor personaje. Părerile se întâlneau în ideea că filmul divulgă una din temele majore specifice regizorului – visul prelungit. În cazul filmului “Opt şi jumătate”, tema revine în visul lui Guido, eroul principal, fiind încadrată de motive cum ar fi circul, dansul, erotismul, moartea şi viaţa de apoi, magia, copilăria, dialogul religios, refugiul în imagini ale purităţii, ale originii. S-a considerat că aceste motive ce se înscriu în tema fudamentală sunt disparate, ca nişte fragmente ce nu pot respira întregul. Motivaţia acestui procedeu regizoral ar fi aceea că toate scenele sunt legate prin ideea de întâmplare, formând un tot, dând numai impresia de construcţie haotică. Regizorul din film creează deruta prin încrederea în geniul său, prin nevoia de a fi admirat şi aprobat din punct de vedere religios şi moral. Polurile între care pendulează acesta sunt cel moral şi cel religios. Eroul oscilează în erotism între senzualitatea vulgară şi nevoia de inteligenţă pură, între amanta şi soţia sa. O posibilă sinteză ar fi putut-o observa în Claudia, însă misterul o opreşte să ia totul de la capăt. Motivul religios înscrie devalorizarea credinţei. Cardinalul îi spune că civitas dei a fost înlocuită cu civitas diaboli. Prin expresia sa, cardinalul nici măcar nu opune cele două concepte, nu ajunge să aleagă vreuna, ci doar sesizează o înlocuire ca o formă a negaţiei anteriorităţii, a ceea ce se cunoaşte deja. În subconştientul său, eroul e puternic impregnat de religie şi vrea să creeze un gând liniştit vizavi de aceasta. Nu-l interesează dilemele marxism sau catolicism, nici nu răspunde întrebărilor curioşilor care respiră doar prezentul, actualul, moda ideilor. Religia – aşa cum o concepe Guido – are caracter universal, fără divizări sau contradicţii interne sau cu ale credinţe. Arhiepiscopul îi cere la un moment dat să contemple natura şi cântecul păsărilor în extaz, care, de fapt, păreau sfâşiate de suferinţă, de dileme ca şi sufletul eroului la care se adaugă imaginea picioarelor unei femei, grase, diforme ce coboară pe o potecă ce face trecerea la scena numită “Sarraghina”. Fellini realizează treceri minunate prin asemănări între obiecte, între amintirile personajelor, între vis şi realitate, între vârstele unei fiinţe. Una din acuzele care i se aduc este accea a slabei asimilări a psihanalizei, rămânând la nivelul intenţiei. De fapt, nu cercetarea psihanalitică a eroul interesează în realizarea unui film, ci mai degrabă interrelaţiile pe care Fellini le stabileşte, spre exemplu, copilărie-maturitate. Episodul din casa doicii, scăldarea copiilor în baia de vin, ca un ritual al libertăţii cu care respirau simţurile, închise parcă doar de venirea doicii seara, certurile matrimoniale sunt toate urmate de o dezlănţuire liberă a tuturor dorinţelor schiţate în baia de vin, refulate în legătură cu femeia-posibilă. Conflictul conştiinţei religioase cu cea erotică, al impusului spre voluptate şi cel spre asceză determină câteva din metamorfozele negaţiei care nu neagă, ci doar fac diferenţa. Intenţia de a re-forma (sic!) morala tradiţională, falsă, intolerantă şi generatoare de conflict determină căutarea. Sensul religios pare epuizat într-o lume a relaţiilor alienate din societatea capitalistă şi de aceea creează aparenta formă de ateism, confecţionat din negaţii metafizice, abstracte. Este imaginea unei anamorfoze - ca sub bagheta magicianului ce ghicea gândul celorlalţi, mai puţin al lui Guido: “asa nisi masa” – când credem că am descoperit sensul, acesta se preschimbă în altceva şi apoi la loc, e filmul din film şi regizorul vorbind din lăuntrul altui regizor. E o prezentare a unor avataruri ale conştiinţei aflate în momentul unic al creaţiei – momentul de dinaintea apariţiei ideii de film, ideii de poem, Ideii înseşi. Se încearcă condensarea unor momente de întrerupere a liniştii, a fraternităţii abstracte din scena finală. Dezorganizarea aparentă, indecizia, deruta, fuga, dualitatea, conflictul, paradoxul se deschid spre un orizont etic fără contururi clare căci toată personajele par a porni cu spatele la camera de filmat spre un orizont ce nu se închide, întrebându-se între ele fără a aştepta răspunsul, dansând la parter şi refuzând etajul al II-lea, întrupând ideile altora, avizate şi eferverscente.5 Dc4:f7! Garda personală (pionul din f7) a suveranului din Ţara de Negură, “somnul estetic” al tradiţiei, e prea preocupată să se ferească pe sine de asaltul trimişilor Regatului Alb al Improvizaţiei, astfel încât nu mai poate face nimic pentru a-şi apăra
1 Cinema, nr 2 (1965), feb, Bucureşti, p. 12-13.

2 Giles Deleuze. Diferenţă şi repetiţie.Bucureşti: Babel, 1995, p. 27-30
3 www.avangarda.ev.ro
4 Carlo Maria Martini; Umberto Economic. În ce cred cei care nu cred. Iaşi: Polirom, 2001, p. 160
5 Cinema, nr.2(feb, 1966), Bucureşti, p. VIII

Condiţia intelectualului în societatea comunistă românească

“Nu virtutea este capabilă să întemeieze
o ordine intelectuală liberă;
ordinea intelectuală liberă este aceea care poate
să facă posibilă virtutea intelectuală.”

Intelectualul în viziunea lui Bourdieu apare descris ca o fiinţă paradoxală, neputând fi încadrat, înţeles prin alternativele impuse - autonomie/angajare, cultură/politică -, ci printr-o calitate bidimensională, transgresând aceste opoziţii, cu autoritate specifică, conferită de o lume intelectuală autonomă faţă de puterea politică, economică. Respingând opoziţiile sus menţionate în finalul lucrării sale, “Regulile artei”, ca şi distincţia veche dintre artă pură şi artă angajată, Bourdieu îşi propune să studieze “inconştientul - pe care tocmai istoria al cărei produs sunt intelectualii - l-a depus în fiecare intelectual în parte”1. Scopul acestei analize este acela de a determina intelectualii să constituie un organism internaţional autonom faţă de constrângerile economice şi politice. Ideea de “intelectual colectiv” a fost desfiinţată de un remake neaşteptat de nedrept prin faptul că Bourdieu devenea referinţa intelectuală a mişcării sociale. Paradoxul intelectualului provine din faptul că puterea de care dispune îi e dată de renumele său: a o exercita în folosul unei mari cauze umane îi întăreşte reputaţia.
Cât de pertinent este acest ansamblu de caracteristici dacă încercăm aplicarea lor în analiza societăţii româneşti comuniste sau a profilului intelectualului proletar din această perioadă? Singura soluţie este tocmai aceea de a analiza aceste opoziţii pentru a desemna condiţia intelectualului într-o lume care nu permite autonomia din teama de revoltă, din idolatrizarea utopiei, fără simţul sfârşitului sau al greşelii.
Privind dintr-o perspectivă mai generală, Bourdieu concludea că lecţia istoriei constă în faptul de a ne afla “prinşi într-un joc în care toate gesturile pe care le putem constata astăzi, aici sau aiurea au mai fost deja jucate”2 şi aceasta determină şi rezistenţa faţă de acţiunea unei puteri politice ostile lucrurilor intelectuale. Aşa cum afirma Ernest Stere, lumea explicaţiilor şi a raţiunii în societatea comunistă nu este cea a existenţei.3 Intelectualul respiră în această lume a dublei gândiri enunţate de Orwell despre dictatură, în romanul său, “1984”, ca fiind distrugerea valorilor morale şi a condiţiei de adevăr, încercarea de a distruge graniţele dintre succes şi dezastru, inteligenţă şi imbecilitate - locul intelectualului fiind alături de muncitori în fraternitatea dintre păturile sociale - , dintre bonomie şi vulgaritate.
Există trei atitudini ale intelectualului în societatea românească comunistă, aşa cum constata Winock cu referire la poziţiile intelectualului într-o societate totalitară: “pe lângă comunişti şi neutralişti (…), există un al treilea ansamblu, cel al liberalilor, democraţilor şi socialiştilor antistalinişti.”4 Intelectualul aktivist riscă să piardă totul doar după schimbarea sistemului politic. Intelectualul neutru vede cele două câmpuri la polii opuşi, nu deţine capital simbolic la fel ca cel dinainte menţionat, dar este reabilitat după căderea dictaturii. Intelectualul anticomunist vede, de asemenea, cele două câmpuri la polii opuşi, dar are o atitudine făţiş negatoare faţă de sistemul de conducere existent, cade în vizorul Securităţii, este urmărit, închis, torturat, dar va fi reabilitat odată cu schimbarea puterii. “Logica concurenţei în vederea redescoperirii, reabilitării (…) reuşeşte să asigure” nu doar supravieţuirea unor intelectuali pe care contemporanii i-au clasat ca periculoşi sistemului, dar şi aşezarea lor ca adevărate valori ale timpului lor.5
Intelectualul trebuie să aleagă unde se plasează nu ca fiinţă culturală, ci ca mod de a se exprima: înlăuntrul câmpului puterii (elogierea partidului, a uzinelor şi fabricilor), la marginea acestuia (neutralitatea sau indeterminarea între curentul politic dominator şi autonomia câmpului) sau în afara câmpului (atacul împotriva acestuia, deplsarea individiului spre autodesfiinţare).
Astfel, primele două alternative se suprapun celor două poziţii identificate de Boudieu - logica artei dezinteresate cu profituri simbolice şi, respectiv, logica pieţei. De menţionat faptul că atracţiile, respingerile, motivaţiile psihologice sunt determinate de acordul polului Puterii. O altă opoziţie pe care o vom examina este aceea între câmpul puterii – aici cenzura politică, partidul-stat - şi câmpul artistic. Miza jocului din interiorul câmpului puterii este ocuparea unei poziţii dominante care trebuie cucerită şi menţinută. Lumea socială comunistă propune un singur joc, al Puterii ce subordonează toate celelalte câmpuri. În locul salonului francez, apare carnetul roşu.
Din punct de vedere al contextului istoric al câmpului de producţie culturală, sunt anumite etape ce trebuie menţionate.
Din 1948 şi până în 1960, prolecultismul a fost arta timpului, arta oficială, incapabilă de a se constitui în canon, deoarece îi lipsea elementul valoric; arta comandată oficial îşi adaugă inovaţii artificiale.
În 1948, reforma învăţământului îşi propunea o aşa-zisă democratizare prin trecerea la modelul sovietic, copiat fără discernământ. Schimbarea presupunea înlocuirea calităţii cu cantitatea şi urmărea eradicarea analfabetismului. A fost o alfabetizare mascată. După 55 de ani de la reformă, s-a observat că din zece oameni, şapte nu citiseră nici un ziar sau o carte, nu ştiau să scrie sau să iscălească.6 În această perioadă, intelectualii opozanţi sunt supuşi unei reeducări prin tortură în scopul distrugerii fizice şi morale şi al instruirii şi transformării lor în propagandişti ai ideilor comuniste. Preoţii au fost supuşi, începând cu 1948, unor persecuţii religioase, care au cunoscut două forme: represiuni brutale (lichidare fizică, aruncare în temniţă, interzicerea cultelor, închiderea şi dărâmarea lăcaşurilor) şi persecuţii indirecte (propagandă ateistă, infiltrarea în rândul preoţilor a unor agenţi ai Securităţii). Mulţi preoţi ortodocşi au fost închişi după 1948, modul de a predica nefiind pe placul partidului-stat. Iniţial, Biserica Ortodoxă Română a fost cruţată pentru a nu atrage un plus de ostilitate din partea populaţiei.
Prin `50, literatura de ficţiune a “obsedantului deceniu” se conformează preceptelor epocii, iar libertatea scrierii este sancţionată. Jurnalul intim poate prezenta realitatea imediată, dar cu un foarte mare risc, cedând locul reportajului, mai adecvat cerinţelor oficiale.
În anii `60 devine posibilă o altă ierarhie valorică, o altă orientare tematică şi de stil a artei decât cea oficială, de exemplu, literaturizarea jurnalului, ce constituie o ruptură cu arta prolecultistă, mascarea impresiilor despre viaţa lipsită de libertate.
După 1964, numeroşi intelectuali s-au înregistrat în partid, făcându-i apologia ca urmare a poziţiei adoptate de partid în aprilie 1964, măsuri de relativă liberalizare. Dar, excesul de zel al unor intelectuali a dus la trădarea statutului de intelectual. Cealaltă atitudine, rezistenţa anticomunistă a apărut în Europa de Est după 1970, continuând reacţiile din 1950 şi 1960. Represiunile din 1948 şi apoi cele din 1961-1962 au dus la moarte, lagăre şi închisori. Aceasta a constituit prima perioadă a atitudinii anticomuniste până în 1964, când s-a dat decretul eliberării deţinuţilor care mai supravieţuiseră. Perioada 1964-1977 s-a dovedit mai puţin manifestă datorită apariţiei unor evoluţii spre liberalizare politică şi ca urmare a fals generoasei declaraţii din aprilie 1964.
În ultimii ani ai dictaturii, au avut loc acţiuni individuale iniţiate de intelectualii ce au răspândit proteste la posturile de radio în întreaga lume De asemenea, unul dintre importantele efecte l-a avut articolul lui Eugen Ionesco din “Le Monde”, august 1980, intitulat “Strigătul de disperare al unui român”.7
Oficialitatea şi-a reintensificat vigilenţa ideologică după 1971, când s-a blocat intrarea în manuale a noilor scriitori. Două sintagme încep să se impună: “obsedantul deceniu” pentru romane şi “romanul politic” pentru critică. Critica şi-a modificat instrumentele în anii `80, deşi nu putea să evite un prozaism evident, voit al descrierii evenimentelor din opere.
În ceea ce priveşte autonomia exprimării artistice, aceasta devine o libertate condiţionată limitată la universul izolat îngăduită intelectualului într-un timp foarte scurt. Gradul scăzut de autonomie a unui câmp de producţie culturală se dezvăluie prin nivelul la care principiul de ierarhizare internă e subordonat celui de ierarhizare externă. “Păsările ţinute în colivie îmi produc tot atâta milă cât popoarele aflate în sclavie. Din politică nu înţeleg decât un singur lucru: revolta.”8
Ameninţarea la adresa autonomiei câmpului de producţie culturală rezidă în necesitatea apropierii impuse de lumea puterii faţă de un anumit câmp. Influenţa şi dominaţia economică asupra câmpului se exercită şi în interiorul câmpului prin controlul mijloacelor de producţie şi difuzare, de consacrare. Constrângerile mecenatului de stat, presiunile directe asupra pieţei determină filtre ale politicului.
Acest fapt a dus la apariţia unei ambivalenţe a artiştilor faţă de public prin echilibrul căutat între autonomia artei şi arta tezistă, respectiv, a intelectualului aktivist şi a celui dominator dominat în câmpul artistic. Ei nu se situează în câmpul lui “cu” sau “împotrivă”, ci se strecoară printre opoziţiile majore ale timpului. Oscilaţia dintre adeziune şi deriziune îl predispun pe intelectual ca în rapoarte, prefeţe, lucrări de critică să includă citate din Marx şi Engles. Spre deosebire de acesta, au existat autori ai unor lucrări ce propun o lectură ascunsă, o parodie a câmpului puterii, care salvează textul de la “interzis”, vălul care le permite autorului şi cititorului “să disimuleze şi să-şi disimuleze lor înşişi acest real.”9 Ieşirea disimulată din câmpul puterii permite a se vorbi de lucrurile foarte serioase fără a cere a fi luate complet în serios - “Opus jocului nu e seriozitatea, ci realitatea”, spunea Freud. Este o “regulă a jocului” acest principiu al iluziei scriitoriceşti “nu pentru a fugi de real şi de a evada în lumi imaginare, ci pentru că nu-şi pot apropia prezentul în forma în care acesta se prezintă.” 10
Criticul se constituia, de asemenea, în trei tipuri: cel care făcea o selecţie după legea partidului, cel care reuşea să impună valori, învăluind mesajul în citate socialiste şi criticul cu adevărat neutru, care avea ca principiu de selecţie, ierarhizare şi valorificare autonimia esteticului. Circumstanţele extraliterare hotărăsc transferul dogmatic de noi principii în critică, fapt ce îi va conferi o pretinsă rigurozitate. Demersul criticii urmează o paradoxală dezintegrare a obiectului ei, o abandonare a propriilor criterii în numele unei presupuse raţiuni superioare, dar pe care nici generozitatea invocată a programului social nu le poate valida. Criticul avea obligaţia dictată de câmpul puterii de a nivela valorile artistice, prin impunerea celor de rang secund ce lăudau sistemul politic. Istoriile literare, apariţia în manuale sunt dictate de analişti viciaţi în apreciere prin efectul de allodoxia. Autorul ce aparţine trecutului literar şi nu se conformează ideologiei, “este prezent exact în măsura în care el continuă să mai reprezinte o miză”11, câmpul puterii modificând ierarhia valorilor artistice, deplasând întreaga serie a actelor artistice anterioare lui prin filtrul propriilor criterii ideologice. Au existat numeroase lupte pentru monopolul asupra producţiei culturale, care au modificat ilegitim liniile de direcţie prin instaurarea credinţei în joc şi în mizele lui, ceea ce determină şi “complicitatea agenţilor în illusio.”12 Producătorul cultural devine “calul troian prin intermediul căruia toate formele de dominaţie socială ajung să se exercite în interiorul câmpului de producţie culturală.”13
Presa, radioul şi televiziunea erau controlate de partid. În ceea ce priveşte radioul, un fapt binecunoscut este diferenţa ce s-a instituit între două poziţii opuse: pentru şi împotriva supunerii – Radio România Actualităţi şi, respectiv, Europa Liberă sau Vocea Americii. Autonomia câmpului radiofonic se caracterizează printr-un procent minim. Pentru că nu dispunem de materialele necesare exemplificării şi pentru că acest fenomen este prezent şi astăzi, vom reda două modalităţi opuse de redare a aceluiaşi eveniment. Tema o constituie chiar situaţia culturală din timpul comunismului, iar posturile pe care le avem în vedere sunt Radio România Actualităţi, un post supus Puterii, şi Europa FM, respectiv, Radio Total, prin vocea lui Ovidiu Şimonca, fost redactor de ştiri la BBC. Se poate observa din exemplele de mai jos modalitatea de evitare a luării de poziţie în cazul primului post de radio menţionat prin omiterea redării şi comentării unor afirmaţii ale preşedintelui Ion Iliescu cu privire la perioada comunismului.

Preşedintele Ion Iliescu susţine că, înainte de 1989, accesul oamenilor la cultură era mult mai larg. Şeful statului declară textual că “vechiul regim a realizat o operă naţională şi istorică, a făcut mai accesibilă cultura către oamenii simpli şi a făcut mai deschisă şcoala către oamenii nevoiaşi de la sate şi de la oraşe”. “Accesul la teatre şi cinematografe era mai uşor, cartea mai ieftină şi cu difuzare largă”, afirmă Ion Iliescu. Şeful statului mai spune că trecerea la economia de piaţă a avut efecte negative asupra accesului oamenilor la cultură şi motivează prin aceste neajunsuri înfiinţarea Institutului Cultural Român.
Ion Iliescu: Noi am intrat în economia asta de piaţă. Totul devine comerţ şi cultura e în suferinţă. Asta a fost o primă constatare. În ceea ce priveşte relaţiile noastre în exterior, noi am căutat să suplinim acest lucru prin crearea Fundaţiei Culturale Române în 1990 şi care a desfăşurat o operă lăudabilă, mai ales pentru a închega nişte relaţii cu comunităţile de români din afară şi a asigura o anumită prezenţă culturală românească în afară, dar am considerat toate aceste lucruri insuficiente.
Oamenii de cultură nu sunt însă de aceeaşi părere. Directorul “Observatorului cultural”, Bogdan Lefter, afirmă că, deşi o carte era mai ieftină şi existau şi alte părţi bune, acestea erau reflexul unui sistem centralist în care românii plăteau înzecit orice favoare culturală.
Bogdan Lefter: Genul de privilegii pe care şi artiştii şi, într-un fel publicul, le-au avut înainte de 1989 aveau ceva pervers şi nesănătos. Mulţi artişti scriitori mai vârstnici de astăzi sunt cam de aceeaşi parte şi tânjesc după drepturile de autor şi alte beneficii pe care le aveau înainte de 1989, uitând că preţul pe care îl plăteau pentru toate aceste lucruri era foarte mare şi trăiau într-o cultură gratis personată aşa cum întreaga ţară era un spaţiu ocupat de un regim pe care nu mai are rost să-l reabilităm în nici un fel.

(Radio Europa FM, 20.01.2003, Ora: 18:00)


În această seară, preşedintele Ion Iliescu va inaugura Institutul Cultural Român, o structură aflată sub directul patronaj al Preşedinţiei. La întâlnirea pe care a avut-o dimineaţă cu membrii consiliului consultativ de conducere de la Institutul Cultural Român, preşedintele Ion Iliescu a făcut un elogiu culturii de masă de dinainte de 1989. “Vechiul regim a făcut o operă naţională şi istorică”, a spus preşedintele Ion Iliescu şi a adăugat că trecerea la economia de piaţă a avut efecte negative asupra accesului oamenilor la cultură şi motivează prin aceste neajunsuri înfiinţarea Institutului Cultural Român. Criticul literar Nicolae Manolescu face parte din consiliul consultativ al Institutului Cultural Român şi a asitat la declaraţia preşedintelui Ion Iliescu.
Nicolae Manolescu: Două precizări care sunt importante: prima – tot acest caracter ieftin într-un fel al culturii care permitea un acces larg întinează o anumită politică ideologică. Nu era doar de dragul ca oamenii să fie informaţi şi cultivaţi. Şi a doua precizare este despre ce fel de cultură vorbim, adică la ce fel de cultură era acest acces – cultura respectivă era manipulată de regimul comunist în interesul lui şi nu era întodeauna o cultură reală, era de foarte multe ori o pseudocultură, bazată pe criterii ideologice, nu de valoare.
Criticul şi profesorul Eugen Negrici, de la Universitatea din Bucureşti, spune că va trebui să fim atenţi la influenţa nocivă a ideologiei comuniste asupra culturii, la modul în care erau cenzurate ideile care nu conveneau Partidului Comunist.
Eugen Negrici: Sunt două etape distincte. Una – unde s-a produs o alfabetizare, să ridice puţin această pătură, pătura ţărănească, săracă, pătura muncitorească să ajungă la un nivel în care propaganda comunistă să poată să aibă succes. După aceea au existat alte explicaţii de alt ordin. Adică Puterea se întărise, devenise stăpână pe ea însăşi, a trebuit să apeleze la instinctele naţionale şi la elementele naţionale după 1964 şi atunci a favorizat un fel de liberalizare culturală, acea perioadă în care s-a format şi o intelectualitate puternică, pe care regimul comunist n-a mai putut-o stăpâni.

(Radio Total, 20.01.2003, Ora: 18:00)

Şi …stilul Radio România Actualităţi:

La Ateneul Român a fost inaugurat oficial în această seară, în prezenţa preşedintelui Ion Iliescu, Institutul Cultural Român. Cu ocazia constituirii consiliului consultativ al institutului, şeful statului a primit dimineaţă la Palatul Cotroceni pe membrii acestui organism. Preşedintele Iliescu a subliniat că ideea înfiinţării Institutului Cultural Român a apărut în cadrul dezbaterilor Forumului Naţional al Culturii şi a arătat că acesta îşi propune să devină o instituţie naţională mai amplă, care să includă intelectualitatea ţării, uniunile de creatori şi reprezentanţi ai societăţii civile. Instituţia va avea un rol important în promovarea valorilor româneşti şi în realizarea de legături cu mediul cultural din celelalte ţări.
(Radio România Actualităţi,20.01.2004, Ora: 18:00)


Dominatorii din câmpul puterii sunt ostili conceptului de intelectual. Exaltarea sistemului totalitar a dus la modificarea raporturilor dintre producătorii culturali şi ocupanţii poziţiilor dominante, “subordonarea structurală” de care amintea Bourdieu. Aceasta se impune prin constrângerile dictate de Comitetul Central asupra întregului traseu de la culegerea textului la vânzare şi prin legăturile durabile bazate pe adeziunea la acelaşi sistem de valori ce contribuie la “orientarea generozităţii mecenatului de stat” prin intermediul profiturilor materiale şi simbolice pe care este în măsură să-l distribuie.14
În contextul politic dictatorial, intelectualul trebuie să fie conştient de mecanismul specific acestuia, de obstacolele caracteristice, de invariaţii împotriva cărora este nevoit să se afirme pentru a exista ca intelectual. Prin urmare, potrivit acestei afirmaţii, intelectualul proletar, servil reprezintă un construcţie paradoxală şi inacceptabilă în opinia lui Ortega Y Gasset, o abdicare de la statutul de intelectual prin joc duplicitar şi laşitate. Un argument în plus al abdicării este faptul că acest statut implică şi ambiţia universalului, întrucât “cel care vorbeşte prin glasul nostru este inconştientul istoric înscris în experienţa unui câmp intelectual singular.”15 Se impun intelectuali proletaroizi care au nevoie de o formă de recunoaştere înaltă pe care opera nu le-o poate asigura.
Întreg proletariatul literar afirma că trebuie să fii om cinstit şi un membru de partid onorabil pentru a fi om de talent. Semnul de egalitate este vădit între adeziune şi succes. “Evident, eşecul constituie o condamnare fără drept de apel: cine nu are public nu are talent.”16 Ferindu-se în linia comodităţii culturale de acest posibil eşec, poeţii muncitori care apar în perioada comunismului au succes prin câtecele socialiste asemenea perioadei de după 1848. Succesul imediat în perioada comunistă va duce la intrarea lor în umbră după dispariţia sistemului totalitar şi, invers, excluderea în această perioadă este urmată de succes în perioada postcomunistă. Acelaşi efect îl are şi romanul muncitoresc, apărut după Eliberare din dorinţa de a prezenta pregnant existenţa proletariatului, condiţiile de trai ale lucrătorilor din fabrici, uzine, mişcarea muncitorească. Aceste teme constituie episoade sau nucleul central alături de formaţia eroului muncitoresc. Exemple: realitatea din fabrică în “Poveste de dragoste”- Remus Luca, atmosfera oraşului forestier în “La marginea oraşului” de Al. Simion. În romanul “Intrusul” de Marin Preda, Călin Surpăceanu nu e scutit de frământările şi greutăţile socialismului, dar acesta îi dau tăria de a le înfrunta. Deşi Mihai Beniuc a fost văzut în timpul societăţii comuniste ca fiind un poet a cărui temă majoră a fost cântarea partidului, a înfăptuirilor sale, participant şi cântăreţ pasionat al înălţării edificiului socialist, drumul său reprezentând un răspuns la chemările partidului
(“Eu la Congres trimit atâta doar
Această inimă a mea în dar.
Bătăile i-s cam neregulate,
Căci bate cam de mult, destul de mult,
Dar, de când însumi eu stau şi ascult,
Partidule, ea pentru tine bate”) , Nicolae Manolescu17 consideră poezia lui Mihai Beniuc “expresia unui mare orgoliu”, subliniind dispreţul acestuia faţă de modele, exemple, continuând cu ideea că acesta “este un poet care încă îşi aşteaptă criticul”!
Unele personalităţi artistice care au intrat prin activitatea lor în slujba Puterii au reuşit să fie reabilitate după căderea comunismului datorită valorii estetice a operelor. Printre aceştia, amintim: Mihail Sadoveanu, Zaharia Stancu, Geo Bogza, M.R.Paraschivescu, Nicolae Labiş, Nina Cassian, Dumitru Radu Popescu, Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Teodor Mazilu.
Mecanismul propagandei comuniste acapara şi alte categorii de intelectuali: actori şi regizori, artişti plastici, muzicieni, ziarişti. Pictura, literatura, muzica, teatrul par a avea în această perioadă acelaşi principiu estetic, aceleaşi teme de abordat. Modificând schema lui Bourdieu, vom spune că toate câmpurile de producţie şi difuzare ale bunurilor culturale de orice tip sunt, unele în raport cu altele, structural şi funcţional nu omoloage, ci analoage. Activitatea unora dintre adepţi a fost aproape integral supusă propagandei, spre exemplu, Iosif Chişinevschi, C. Roitman, Leonte Răutu, Sorin Toma, V. Moraru, Tr. Şelmaru, Iosif Ardeleanu, Mihail Roller, Dumitru Popescu, Suzana Gâdea, M. Dulea.18
În ceea ce priveşte oamenii de ştiinţă, un rol nefast l-au avut specialiştii în ştiinţele economice (academicienii Al. Bârlădeanu, N.N Constantinescu şi T. Postolache), care au acceptat copierea servilă de la sovietici a teoriilor economice marxiste. În politică – scriitorul – ministrul de Externe George Macovescu, în televiziune – realizatorul emisiunilor politice Eugen Mandric, iar în fizică – omul de ştiinţă I. Ursu.
Întorcându-ne la domeniul artistic, câmpul puterii impunea imaginea intelectualului proletar, inventând artistului o misiune profetică doar cu scopul de a atrage militanţi. Intelectualul, şi nu cel proletar, nu poate interveni în câmpul politic în numele autonomiei valorilor specifice câmpului artistic pentru a susţine independenţa acestuia.
Eroarea şcolii socialiste este aceea de a moraliza fără a avea conştiinţă morală. Degradarea morală este o trăsătură a sistemului totalitar. Cauzele instaurării treptate a acestei - ateismul propagandistic, lupta de clasă, pauperizarea maselor, propaganda mincinoasă, depopularea satelor, urbanizarea monstruoasă – au dus la crearea uno categorii sociale hibride: pseudomuncitorimea şi pseudointelectualitatea.19 Pentru sistemul de valori comuniste asupra artei, cele trei E-uri, etnic-estetic-etic sunt strâns legate, direct proporţionale. Această ecuaţie duce la inventarea unor personaje lipsite de substanţă, deposedate de originalitate, utopice în fericirea lor aparentă ca şi mediul din care provin. Bourdieu afirma: “nu e suficient să postulezi ca frumos ceea ce estetica oficială respinge”, să reabilitezi alte subiecte decât cele comandate deja, “trebuie să afirmi poziţia, puterea ce nu aparţine decât artei (…) de a transmite totul în opera de artă prin eficacitatea proprie în exclusivitatea scrisului.”20
Intelectualul ce se autodefineşte proletar “lasă să se întrevadă” uneori “sub ameninţarea de a se nega pe sine însuşi ca intelectual, se vede silit să recunoască valorile intelectuale în chiar lupta sa împotriva lor.” El preia subiectele, modalităţile de abordare impuse de sistem, dezvoltând schema astfel încât să i se ofere capital simbolic, printr-o aparentă “pasiune dezinteresată şi iraţională”21 Criticii care aduc laude intelectualului proletar “nu pot să-şi îndeplinească aşa cum trebuie funcţia decât dacă se arată capabili să vorbească în calitate de intelectuali”.22 De aici, şi preţuirea pe care o arată faţă de semnele şi însemnele instituţionale ale autorităţii intelectuale, spre exemplu, membru al Academia RSR. Dezacordul ce se stabileşte între aşteptările ce caracterizează poziţia ocupată de intelectualul proletar şi dispoziţiile ocupantului acestor poziţii demonstrează “minciuna” sub care se ascunde supralicitarea erudiţiei marxologice de a crea şi impune valori. Baza acesteia îl constituie illusio, reprezentând adeziunea colectivă la joc, orientând atenţia asupra producătorului aparent, interzicând marea întrebare: cine a creat acest creator?
Obiectivările jocului intelectualului proletar rămân oarbe faţă de ele însele, astfel că cei ce le produc nu pot observa jocul ca atare şi nici poziţia lor în cadrul jocului, ci doar “un punct orb” pe baza căruia sunt create, dar nu şi motivele “de a fi ale comportamentelor vizate”, “trădându-şi propriile raţiuni de a fi.”23 Intelectualul proletar confundă două planuri – cel al operelor şi cel al poziţiilor obiective ale câmpului de producţie, aplicând teoria reflecării, care, potrivit lui Engles24, semnifica faptul că operele culturale sunt expresia simbolică a lumii sociale prin raportare directă la caracteristicile sociale ale autorilor sau grupurilor pe care sunt menite să le exprime. Efectele care urmează acestui fapt ţin de cronologie, de unitate spaţială, de alegerea aceloraşi locuri de întâlnire, de a fi expuşi aceloraşi mesaje culturale, opere de referinţă, întrebări comune, destul de puternice pentru a determina o problematică, o comunitate de spirit, stil de viaţă. 25
Bourdieu susţine că “niciodată supunerea nu e atât de completă”, astfel ca aceşti intelectuali proletari sau servili să fie doar simpli purtători de cuvânt, pentru că, observă autorul mai departe, “situaţia scriitorilor supuşi în modul cel mai vădit necesităţilor externe” se relevă prin faptul că “logica polemicii politice duce la ignorarea diferenţei dintre reprezentările propuse de ei şi cele produse de înşişi deţinătorii poziţiilor dominante”.
Teama de anonimat, fuga după premii, entuziasmul faţă de discursurile promiţătoare i-au determinat pe unii intelectuali să accepte poziţii în câmpul artistic prin adeziunea la totalitarism. Flaubert afirma: “Nerăbdarea literaţilor de a se vedea tipăriţi, jucaţi, cunoscuţi, lăudaţi, mă uimeşte ca o nebunie. Mi se pare a avea tot atâtea raporturi cu munca lor ca şi jocul de domino cu politica.”26
Întreg proletariatul literar afirma că trebuie să fii om cinstit şi un membru de partid onorabil pentru a fi om de talent. Semnul de egalitate este vădit între adeziune şi succes. “Evident, eşecul constituie o condamnare fără drept de apel: cine nu are public nu are talent.”27
Reprezentanţii artei sociale sunt legaţi prin complicitatea etică şi politică. Unii au rămas fideli până la capăt, alţii au ales iniţial aprobarea şi susţinerea sistemului totalitar, pentru ca apoi să aleagă disidenţa făţişă (Marin Preda, Geo Bogza, Dan Deşliu. O modalitate a delimitării de Putere este scrisoarea poetului Dan Deşliu adresată lui Ceauşescu pe postul de radio Europa liberă, aprilie 1989, când se retrăgea din joc. (Anexa 3)
Împotriva artei sociale, apare arta disidentă. A exista într-un câmp implică producerea unor efecte care sunt fie de adeziune, fie reacţii de rezistenţă şi excludere. “Nu poţi ieşi dintr-un cerc decât înfruntându-l”, iar soluţia propusă de Bourdieu pentru ruperea cercului ar fi “construirea unui model al procesului de canonizare ce duce la instituirea scriitorilor.”28 “Nu te poţi însă rupe nepedepsit de conformismul logic şi de conformismul moral aflate la temelia ordinii sociale şi a ordinii mentale.”29 Originalitatea acestei literaturi a stat în credinţa în diversitate şi unicitate, cât şi în negarea universului literar în care se află înscrisă şi ale cărui contradicţii, dificultăţi şi probleme şi le asumă complet. Disidenţii, prin travaliul scrisului realizează “obiectivarea nu numai a poziţiilor faţă de care el îşi manifestă opoziţia în interiorul câmpului, ci şi prin intermediul sistemului de relaţii care îl uneşte cu celelalte poziţii.”
Desprinderea de illusio şi suspendarea relaţiei de complicitate şi de conivenţă ce îl leagă pe intelectualul liber de jocul cultural existent oficial este soluţia disidenţilor. Ei constituie un câmp de producţie restrânsă, independent în principiul lor faţă de cel oficial instituit, care pare că-l determină doar pentru că îl însoţeşte cronologic. Disidenţii nu pot explica luările de poziţie ale intelectualilor proletaroizi, care au dat orientarea şi coloratura totalitarismului.30 “Pentru a asigura întreaga ei eficacitate criticii formelor de catifea ale tiraniei care acţionează în Republica Literelor ar trebui într-adevăr să treacă dincolo de condamnarea prea facilă a formelor externe ale jdanovismului şi să se facă inventarul nenumăratelor manifestări ale violenţei represive din partea tuturor agenţilor de menţinere a ordinii simbolice.”31 Unii disidenţi, intuind posibila legătura ce s-ar putea face între numele lor şi această perioadă comunistă şi având o înţelegere anacronică vizavi de istoria câmpului literar şi totuşi sincronică vizavi de datul istoric, înfruntă realul prin intermediul unor anticipări literare sortite deziluzionării odată cu trecerea timpului şi modificarea sistemului de receptare.
Primele persecuţii împotriva intelectualilor au început după 23 august 1944, când o serie de personalităţi culturale au fost acuzate că ar fi “criminali de război” sau “fascişti” pentru că dezaprobau sistemul. Printre intelectualii loviţi de persecuţii, amintim: filosofii culturii Lucian Blaga, Constantin Noica, Ion Petrovici, Vasile Băncilă; istoricii Gheorghe Brătianu şi P.P. Panaitescu; poeţii Ştefan Augustin Doinaş, Nichifor Crainic, Radu Gyr şi Vasile Voiculescu; scriitorii Paul Goma, Octavian Paler, Mihai Şora, Andrei Pleşu; matematicienii Dan Barbelian, Mihai Botez (datorită numeroaselor scrisori deschise adresare conducerii comuniste şi interviurilor publicate în Vest), Puiu Năstase (a organizat cea mai dramatică grevă a foamei împreună cu familia sa); profesorul Onisifor Ghibu; geograful Simion Mehedinţi; sociologul Dimitrie Gusti; juriştii Istrate Micescu, V. Gruia, Gheorghe Strat; medicii C. Simionescu şi I. Trifu; profesorul inginer Aurel Beleş; economiştii Victor Slăvescu, M. Manoilescu; călugărul-teolog N. Steinhardt; preotul Gheorghe Calciu-Dumitreasa; logicianul Anton Dimitriu; sculptorul Gheorghe Anghel; actorul Constantin Tănase; artiştii lirici Dinu Bădescu, Şerban Tassian şi Valentina Creţoiu.32
Realul obscur este fie fărâmiţat, mascat, prin refugiul autorilor într-un clasicism etern, fie este atacat prin pamflet, denunţând aspectele distrugătoare ale totalitarismului. Pentru această din urmă atitudine, N. Steindhardt este de amintit pentru atitudinea sa vizavi de comunism, ducând o viaţă ieşită din tiparele comunismului, fiind condamnat la 13 ani de muncă silnică pentru că a refuzat să depună mărturie în favoarea acuzării. “Pentru a ieşi dintr-un univers concentraţionar - şi nu e neapărat nevoie să fie lagăr, o temniţă ori o altă formă de încarcerare; teoria se aplică oricărui tip de produs al totalitarismului - există soluţia mistică a credinţei.” De asemenea, Steinhardt oferă în acest sens alte trei soluţii, dincolo de cea prezentată ca fiind personală. Prima îi aparţine lui Soljeniţân, individul consideră că nimic nu-l mai poate ameninţa, nemaiavând nici o speranţă. A doua soluţie aparţine lui Zinoviev prin refuzul de a intra în sistem, totala inadaptare, nu-ul hotărât ce determină apariţia eu-lui liber, nebun întru libertate. A treia soluţie e cea a lui Churchill şi Bukovski, care, în prezenţa tiraniei, simt dorinţa de a lupta şi trăi cu o inexplicabilă euforie, demenţă voioşie.33
În ceea ce priveşte limba folosită, între elita puterii ce folosea Newspeak şi masele manipulate ce se înţeleg într-o limbă rudimentară (se consideră că oamenii fericiţi se interesează prea puţin de istorie şi de transformările lingvistice), se află intelectualii, ce doresc să păstreze o autonomie lingvistică, însă aceasta este limitată de sistem cu scopul de a împiedica heterodoxia prin posibila mutaţie a sistemului lingvistic. Anularea barierelor lingvistice între păturile sociale urma să ducă, fără lupta intelectualilor, la “mutismul elocvent al originilor”34 În acest sens, Stalin se întreba “care este necesitatea unei asemenea transformări a limbii, dacă e demonstrat că limba existentă, cu structura sa, este în ansamblu cu totul aptă să satisfacă necesităţile noului regim?”35 Potrivit ipotezei Sapir/Whorf, limba se urâţeşte datorită degradării gândirii, iar gândirea se degradează datorită urâţirii crescânde a limbii.36
Elitele îşi pierd distincţia de minoritate ce salvează prin iluminare masele şi devin pseudoelite. Marx transferă rolul hotărâtor în istorie maselor, utopie proletariană, uniformizarea valorilor. Refugiul în somnul estetic al unor intelectuali se datorează imposibilităţii găsirii unei soluţii, întrucât “cine adera îşi pierdea libertatea şi spiritul critic”, de unde şi deficitul civic al intelectualilor.
Pseudoelitele se caracterizează în perioada 1948-1989 prin prezenţa constantă a portretelor adepţilor comunişti în ziare, prin cultul exagerat al personalităţii. Având o părere foarte bună despre propria persoană, acestea încercau să patroneze anumite activităţi din ştiinţă, artă, literatură, alegându-şi după bunul plac posturi de şefi de şcoală, literaţi, artişti, prin urmare, autointitulându-se intelectuali. Cochetarea cu punctele de vedere intelectuale s-a remarcat din acest punct de vedere la Manea Mănescu, Alexandru Bârlădeanu, Suzana Gâdea, Radu Voinea, Dumitru Ghişe, Constantin Ionescu. Principala trăsătură a nomenclaturii diferitelor câmpuri sociale o reprezenta deţinerea unor privilegii de castă fără vreun merit deosebit, datorată apartenenţei la comunism.
Eugen Simion consideră că, în România, cultura nu s-a predat în această perioadă în totalitate ideologiei oficiale, dar cei care au semnat pactul s-au caracterizat prin univocitate tezistă ce altera valabilitatea estetică, dar le aducea prestigiu, capital simbolic şi material. Convertirea ideologică, înregimentarea politică sau detenţia au avut ca efect distrugerea elitelor şi constituirea unui fenomen elitar în planul realităţii totalitare, deşi, doctrinar, elita era respinsă. Sartre ataca iresponsabilitatea intelectualului, afirmând că “el nu e nici vestală, nici ariel, el e părtaş orice ar face, marcat, compromis”, “e în situaţie cu epoca sa: fiecare cuvânt are repercusiuni. La fel şi fiecare tăcere” deoarece “nu are nici un mijloc de a evada” şi pentru că orice proză angajează.37 Contrar acestei păreri, Romain Roland38 considera că un intelectual trebuie să se situeze la limita politicii, deoarece “el e întodeauna păcălitul şi victima. Politica se serveşte de el ca de o reclamă pentru a acoperi lada cu gunoi, cu pungăşii şi răutăţi.”

















Anexa 1 - Radu Beligan –

“Există oameni destinaţi să exprime nemijlocit năzuinţele unui popor prin sensurile de gândire, prin valorile pe care le realizează, prin pasiune, prin dăruirea, prin resursele lor de înţelegere a istoriei, prin capacitatea lor de a făptui. Un asemenea om este tovarăşul Nicolae Ceauşescu. (…) Pentru fiecare comunist, pentru fiecare cetăţean al patriei, puterea de orientare, înţelepciune, devotamentul, tenacitatea, dinamismul uluitor, simţul de dreptate al tovarăşului Ceauşescu sunt o pildă activă, un puternic imbold pentru a ne ridica fiecare în spaţiul lui de activitatea, la parametrii spirituali, la tensiunea morală a întregii noastre societăţi.”
(Discursul lui Radu Beligan la Congresul al X-lea al PCR, p. 595-597)


Anexa 2 - George Călinescu -

“O, tu, an 1984, înfrânge egoismul acelora care se îngrijesc numai de avutul personal, fă să învingă dorinţa de cultură şi civilizaţie a poporului. Fă să răsară prin munca noastră colectivă şosele şi păduri, amfiteatre şi catedrale, colonade şi statui. Pune idealuri în braţe şi putere în minţi.” Acest exerciţiu baroc de celebrare a viitorului este asemănător clasicismului vizionar al lui Ioanide din finalul romanului ce-i poartă numele.

Anexa 3 – Dan Deşliu -

“După cum ştiţi, subsemnatul am pornit încă din 1945 la un drum ce proclama cu totul alt itinerar şi alte obiective. Programul PCR, declaraţiile, documentele, conducerii sale m-au dus la concluzia că merită să mă alătur detaşamentului de avangardă al clasei muncitoare cum se spunea pe atunci. Dacă însă ar fi reieşit că drumul va duce la situaţia actuală, m-aş fi situat fără şovăire pe poziţia contrară cred că nu sunt singurul din generaţia mea care ar fi adoptat o atitudine dacă s-ar fi spus deschis că în locul monarhiei ereditare vom beneficia de – scuzaţi - o dictatură inflexibilă, cu vădite intenţii de transformare tot în ceva ereditar, o afacere de familie.”(…) “Sunt profund convins că o putere supraumană v-a dăruit cu daruri de care n-a mai avut parte nimeni pe pământ. Cum altfel vă puteţi explica faptul că dumneavoastră, care n-aveţi pregătire de specialitate chiar în toate direcţiile, îi învăţaţi pe agricultori cum să însămânţeze, pe urbanişti cum să construiască un bloc de 13 etaje, de pildă, pe fundaţia unuia plănuit să aibă opt, pe metalurgişti, pe pictori, pe lucrătorii din comerţ, pe fotbalişti, pe profesori, dar pe cine nu?” Deşliu defineşte această stare ca pe o “atmosferă de lagăr în aer liber”.
“În ceea ce mă priveşte, nu mă consider nici duşman, nici disident, sunt, pur şi simplu, de altă părere. Şi dacă mi-o exprim, ce mi se poate întâmpla? De publicat, nu mai public demult, crezând că un scriitor serios nu poate oferi tiparului doar pagini fără legătură directă cu trista realitate a vieţii din România de azi.” *















Bibliografie





BOLDUR-LĂŢESCU, Gheorghe. Genocidul comunist în România. Bucureşti: Albatros, 1992, p. 93, p. 194-195

BOLDUR-LĂŢESCU, Gheorghe; IORGA, Filip-Lucian. Genocidul comunist în România. Bucureşti: Albatros, 2003, p. I, p. 12, p. 18, p. 19

BOURDIEU, Pierre. Regulile artei. Bucureşti: Ed.Univers, 1998, p. 50, p. 56, p. 71, p. 102, p. 136, p. 151, p. 207-208, p. 222, p. 232, p. 237, p. 267, p. 278, p. 281, p. 310, p. 314, p. 386, p. 387, p. 463, p. 456

MANOLESCU, Nicolae. Literatura română postbelică: Poezia. Braşov: Editura Aula, 2001, p. 8-9, p.15

STERE, Ernest. Din istoria doctrinelor morale. Iaşi: Polirom, 1998, p.435, p. 460

THOM, Françoise. Limba de lemn. Bucureşti: Humanitas, 1993, p.7, p. 13

WINOCK, Michel. Secolul intelectualilor. Bucureşti: Editura Cartier, 2001, p. 303, p. 401,
p.614




1 Pierre Bourdieu. Regulile artei. Bucureşti: Ed.Univers, 1998, p.456
2 idem, p.458
3 Ernest Stere. Din istoria doctrinelor morale. Iaşi: Polirom, 1998, p.435
4 Michel Winock. Secolul intelectualilor. Bucureşti: Editura Cartier, 2001, p.614
5 idem, Winock, p.303
6 Gheorghe Boldur-Lăţescu; Filip-Lucian Iorga. Genocidul comunist în România. Bucureşti: Albatros, 2003, p. 12
7 Gheorghe Boldur-Lăţescu. Genocidul comunist în România. Bucureşti: Albatros, 1992, p.93
8 op.cit.Bourdieu, p.50
9 idem, p.56
10 idem, p.56
11 idem, p.222
12 idem, p.314
13 idem, p.463
14 idem,p.71
15 idem, Stere, p.460
16 idem, p.207-208
17 Nicolae Manolescu. Literatura română postbelică: Poezia. Braşov: Editura Aula, 2001, p.15
18 Gheorghe Boldur-Lăţescu, op.cit., 2003, p. 19
19 idem, p.23
20 idem, p.151
21 idem, p.237
22 idem, p.232
23 idem, p.267
24 idem, p.281
25 idem, p. 278
26 idem, p.102
27 idem, p.207-208
28 idem, p. 310
29 idem, p.136

30 idem, p.386
31 idem, p.387
32 Gheorghe Boldur-Lăţescu, 2003 ,op.cit., p.18
33 Nicolae Manolescu, op.cit., p.8-9

34 Françoise Thom. Limba de lemn. Bucureşti: Humanitas, 1993, p.7
35 idem, p.13
36 idem, p.7
37 Winock, op.cit, p.401
38 Idem, p.614
* Gheorghe Boldur-Lăţescu, 1992, op.cit, p.194-195

Fals tratat de literatură comparată

Romanele lui Julio Cortázar şi literatura europeană. Ilinca Ilian Ţăranu. Chişinău: Universul, 2005, 320 p.
ISBN: 9975-944-91-4

În momentul în care consideri că despre opera lui Julio Cortázar s-a spus totul în materie de influenţe, analogii, relaţii şi ecouri în raport cu textele altor culturi, ceea ce-ţi mai rămâne de făcut este să apari cu un fals tratat de literatură comparată. Ilinca Ilian Ţăranu, cunoscută publicului ca eseistă şi traducătoare, a luat o astfel de iniţiativă. În această privinţă, titlul sugerează punerea în raport a romanelor lui Cortázar cu literatura europeană, unde conjuncţia coordonatoare stabileşte, doar la nivelul intenţiei, apropierea celor două sfere de analiză. Ceea ce rezultă este, în prima parte, o lungă peroraţie despre raportul cultură minoră vs. cultură majoră, despre raportul identitate culturală vs. alteritate prin întâlnirea celuilalt – european („diferit şi egal”), un istoric detaliat al el boom-ului; în a doua parte, o prezentare a ideilor teoretice ale autorului latino-american, pentru ca ultima parte să creioneze un model romanesc cortázarian realizat prin prezentarea selectivă a unor romane, parafrazând decodificarea şi influenţele identificate chiar de autor sau de criticii acestuia.
Obiectivul lucrării aşa cum este precizat de autoare în introducere este unul informativ şi sintetic, unde teza (profilul romanului cortázarian) este amânată până în partea a treia, antiteza (literatura europeană care se reduce treptat la paradigma romanului modern) apare doar la nivel teoretic prin parafrazarea citatelor sau prin enumerarea sporadică a unor nume de scriitori, iar sinteza este un eşec al lecturii din perspectiva metodei comparate. Tot în introducere, autoarea consideră pasionantă cercetarea unor fenomene româneşti asemănătoare celor în ţările hispanice, aruncând în câteva paranteze scriitori precum Cioran, Ionescu, Eliade.
Paginile despre avangardă, despre emanciparea literaturii latino-americane, perioada anterioară, de afirmaţie şi cea care a urmat el boom-ului, profesionalizarea scriitorilor, explicarea apariţiei sintagmei realismului magic, analiza studiilor care au interpretat greşit exilul lui Cortázar în Europa (cu excepţia studiului lui Daniel Bougnoux!), precum şi preferinţele politice, contribuţia lui Cortázar la mutaţia literaturii argentiniene de la viziunea particularistă la universalitate, discutarea statutului primei generaţii de scriitori universali ai Americii Latine, apariţia revistei Littérature, metamorfozele surrealismului, autenticitatea susţinută de Gide, argumentele poeţilor moderni care atacă însuşi conceptul de literatură sunt pseudoelemente ale unei lucrări de literatură comparată, nefiind decantate în raport cu scopurile afirmate ale analizei.
A doua parte a lucrării îşi propune să demonstreze prezenţa în conştiinţa lui Cortázar a situării în planul universalităţii aşa cum reiese din operele sale teoretice, o falsă ipoteză de lucru la nivel comparatist. Sunt discutate şi parafrazate studiile Rimbaud, Teoria tunelului şi recenziile scriitorului latino-american alături de citate abundente ale criticilor. Una dintre concluziile pertinente la nivel comparatist este cea referitoare la întâlnirea cu poetica dostoievskiană în romane, dar totul este spus în treacăt, ca un amănunt nerelevat. Este menţionată denunţarea de către Nietzsche a incapacităţii limbajului conceptual de a ipostazia esenţele, sugerând – fără o demonstraţie adecvată - că aceeaşi idee o susţine şi Cortázar, mai cu seamă că Teoria Tunelului nu este originală prin ideatică, ci prin vehemenţa gestului destructiv şi a soluţiilor propuse! Menţionarea prezenţei poeziei în scrierile epice ale precursorilor - Dickens, Balzac sau Rivera – este inutilă, devreme ce instituirea romanului-poem cortázarian se defineşte în dialogul cu şi prin diferenţa specifică faţă de mişcarea surrealistă şi cea existenţialistă, precum şi faţă de revelaţiile în singurătate a unor scriitori precum Kafka, Rilke sau Woolf, punând în discuţie o suprarealitate aparte. Autoarea conchide că, pentru construirea propriei poetici, Cortázar recurge la o lectură subiectivă şi preferenţială.
În ultima secţiune a lucrării aflăm că autoarea se limitează la analiza a doar şase romane cortázariene pentru a realiza raportarea paradigmei romaneşti a scriitorului (constantele şi modificările acesteia) la paradigma romanului modern universal, precum şi urmărirea dialogului cultural al Argentinei cu Europa. Această obsesie critică a autoarei de a demonstra dialogul dintre minor şi major la nivel cultural şi mai puţin literar eclipsează problematica fundamentală care a stat la baza lucrării sale, aceea a raportului şi relaţiei dintre textele literare argentiniene şi cele euroepene. Cortázar este „deloc obsedat de anxietatea influenţei”, dar se lasă „pătruns de toate influenţele ”, autoarea excluzând, prin urmare, studiul exhaustiv al influenţelor. Ceea ce îşi propune este o activitate arheologică, de urmărire în diacronie a evoluţiei modelului romanesc al lui Cortázar.
Trăsăturile romanului modern sunt enumerate, rar exemplificate, în timp ce constantele, legităţile şi punţile – figura, dublul, opuşii, dialogul grupului de prieteni, ruptura de ritm, umorul, ludicul, eroticul, fragmentarismul, estetica colajului - precum şi modificările sunt redate detaliat. Deşi autoarea îşi aminteşte că trebuie să păstreze echilibrul între analiza structurală şi cea textuală, dezechilibrul se instituie în cadrul tuturor celor şase analize succesive care corespund selecţiei operate în romanescul cortázarian. La nivel lingvistic, Cortázar însuşi identifică romanul Los Reyes ca fiind „un amestec de Valéry şi Saint-John Perse”. Transpar unele raporturi cu fantasticul lui Borges şi realismul grupului de la Sur, cu anihilarea fantasticului livresc din scrierile lui Henry James sau cu irumperea fantasticului în realitate ca la Poe, sentimentul provincialităţii din Opiumul lui Cocteau, impactul acestei influenţe fiind atribuit personajului Andrés. În analiza efectului estetic prezent în metaromanul cortázarian, autoarea aduce în discuţie diferite abordări moderne ale receptării - suspendarea incredulităţii (Coleridge), tăcerea auctorială (Booth).
Concluziile lucrării fac referire la receptarea variată a operei lui Cortázar, subliniind faptul că intenţia cercetării s-a limitat la o singură latură, fără pretenţia epuizării unei tematici comparatiste în care Cortázar ar fi apărut ca receptacul de influenţe şi „ecouri ale variilor scriitori europeni pe care i-a admirat”, urmărind afirmarea „identităţii culturale în spaţiul Americii Latine”, unde dialogul cu literatura europeană este văzut ca o „abandonare progresivă” a alternativei rigide a „specificului”.
De remarcat rămân analiza constantelor şi a modificărilor modelului romanesc cortázarian, raportul teoriei şi al operei cortázariene, pe de o parte, şi al romanelor între ele, pe de altă parte, identificarea paginilor de metaroman, le mise en abyme.
Cu toate acestea, întâlnirea cu modernitatea textului cortázarian eşuează uneori, cum este cazul analizei ultimelor pagini ale romanului El examen, unde, în locul tehnicii contrapunctului, autoarea întrevede „un ton de litanie cu accente sentimentaliste, uşor deranjante”. Un alt exemplu în acest sens este cel al atribuirii sentimentului exilului „romantic-simbolist-suprarealist-existenţialist” al scriitorului personajelor Andrés şi Juan (purtători de cuvânt, heteronimi ai autorului) din El examen, unde Cortázar încearcă să-şi facă un portret complet şi...„parţial reuşeşte”. Plăcerea autoarea de a atribui lungi etichete reiese şi din analiza romanului Los premios, despre care afirmă că „este un roman în întregime experimental, o scriere hibridă, metafizică şi existenţialistă, romantică şi realistă, cu accente de roman poliţist şi de roman poetic”.
Dincolo de greşelile de tehnoredactare, studiul Ilincăi Ilian Ţăranu abundă în ceea ce priveşte citatele, dar şi termenii în ghilimele, expresiile forţate, extravagante sau uneori prea familiare sau agramaticale, inutile într-un studiu asupra operei lui Cortázar: independizarea culturală, lucrare vertebrată pe dihotomia marginalitate-centru, neîncetata plasticitate a crezului său artistic, faptul că “orice teorie asupra literaturii nu poate porni decât de la faptele cele mai semnificative”, „un nesfârşit joc al redimensionării şi restructurării mutuale”, „oglindiri mutuale”, “construcţia şi deconstrucţia se relansează mutual”, presimţiri indefinibile „înregistrate subepitelial”, „adelfogamia fraţilor Virgil”, „naratorul conjuncturase”, “autorul preferă (…), heteronimele diferite care îi întregesc figura”, meditaţia unui scriitor „dintr-o cultură care se simte minoră”, „efecte de inautenticitate funciară”, „instabilitatea funciară a adevărurilor”, „griul funciar al vieţii”, teoria morelliană apare „superpozabilă pe teoria literată din high modernism”, deşi arta poetică cortázariană „nu se suprapune peste cea a lui Morelli” şi deşi „disonanţa dintre cele două poetici este minimă”, aprecierile asupra romanului vorbit câştigă datorită „incomparabilei vastităţi a sociodialectelor surprinse”, autorul „îşi acordă dreptul de a folosi cea mai pură tehnică prin personajul don Galo”, Cortázar „reuşeşte să-şi regleze conturile cu burghezismul”, „operaţia de substracţie este ridicată la suprafaţă”, plăcerea „de a organiza happeninguri”, „paliative happeninguri”, „procedee innovatoare”, ordinea negativităţii revelată de vampir „infestează insidios eul diur”, monstruosul „contaminează lumea modernă cu neant”, incitarea la „descoperirea unui nou soft antropologic”, caracterul inverosimil, un mesaj mai profund decât fatalitatea mortalităţii, romanul ca mega-metaforă etc.
Citind prefaţa volumului de povestiri Cât de mult o iubim pe Glenda, intitulată Trompeta din Deyá, constat că Llosa analizează importanţa alchimiei jocului, a libertăţii de a încălca regulile, a umorului şi poeziei, remarcând aspectele care disting scriitura lui Julio Cortázar de cea a autorilor precum Poe, Borges, Kafka, Aragon sau Breton în doar câteva pagini care pot substitui oricând sutele unor pretinşi autori de literatură comparată care îşi propun, în acelaşi timp, să ofere un studiu informativ şi sintetic.

Figurine de ceară

Figurine de ceară. Mircea Opriţă. Bucureşti: Editura Viitorul Românesc, 2004, 633 p.
ISBN 973-623-075-9

În istoria receptării ca şi în studiile dedicate sociologiei culturii, literatura SF a fost aşezată într-un plan secund comparativ cu literatura propriu-zisă, acest fapt datorându-se ambiguităţii statutului său de a se plasa ambivalent, la nivelul mecanismelor discursive, înăuntru şi în afara retoricii main-stream-ului. După Al Doilea Război Mondial, între anii 1950 şi 1970, SF-ul românesc cunoaşte două ipostaze majore – fie este folosit pentru ilustrarea modelului sovietic absolut, unde succesul tehnicii capitaliştilor atrage autodistrugerea şi pericolul subjugării planetelor, omenirea fiind însă salvată la timp de utopia comunistă, fie funcţionează ca o zonă de evaziune lirică şi anticipaţie naivă departe de orice tentativă subversivă la adresa ideologiei.
În volumul retrospectiv „Figurine de ceară”, Mircea Opriţă părăseşte aceste expresii prin abordarea unei noi paradigme: integrarea recuzitei tematice a literaturii propriu-zise ansamblului structural şi funcţional al SF-ului.
O serie de povestiri în dialog, cu imagini recurente, complementare, supradimensionate situează societatea viitoare în tablouri individualizate şi legate prin lianţi narativi, prin care traversează fante şi rupturi ale unui permanent lirism nostalgic faţă de istoria pierdută, trecută în legendă şi muzeu a referentului realităţii pământeşti în afara oricărei utopii politice.
Meduza, memoria, himera şi licornul sunt elementele-cheie ale unor transfigurări simbolice care oferă soluţia decodificării nuanţelor semantice înlănţuite. Teme şi motive ale literaturii main-stream sunt reformulate: tanaticul, fascinaţia vânătorului pentru vânatul „de o frumuseţe inegalabilă” transpus în registru SF în povestirea „Întâlnire cu meduza”, creaţia ce mişcă fiinţa umană pe dubla axă a ontologicului, fiorul unicatului şi teama de anonimat, aceste fiind completate de o recitire a temelor specifice SF, spre exemplu terraformarea, sublimată în povestirea „Dincolo de ploaie”, unde furtunile programate au rolul de a terraforma spaţiul imens nepopulat şi acoperit de nisipuri şi, totodată, de aducere a coloniilor la un numitor comun.
Privirea participativă, interioară este firul după care se compune întreaga sintaxă a eposului SF. Jocul auctorial propune ca efectele experienţelor insolite să trezească reflexe, sentimente, uimiri şi atitudini profund omeneşti. În „Noaptea pragurilor”, saltul intelectiv ar produce privilegiaţi dez-umanizaţi, privaţi de fascinaţia aşteptării, a pragurilor dintre spaţii şi timpuri. În linia complementarităţii, autorul propune personaje care coboară pe axa ontologicului, orbite de căutări, cărora participantul la insolit, străinul, îi reproşează: „nu-ţi pasă că murim înăbuşiţi de propria-ţi descoperire” şi îl ucide cu arma pe care nu o inventase încă („Judecătorii”). Creatul este, în ambele cazuri, o ardere a etapelor fireşti ale timpului.
În ceea ce priveşte organizarea textului, remarcăm preocuparea autorului de a aşeza un dublu ecran în faţa receptorului pe care situează imagini care se anunţă reciproc, se suprapun - prima fiind cea a rememorării, a unui timp consumat, iar cea de-a doua aparţinând circumscrierii personajelor într-o situaţie insolită, căreia trebuie să-i supravieţuiască. Cele două straturi ale scriiturii sunt într-o permanentă dinamică, rotite de ochiul polimorf al autorului care repartizează - printr-un dozaj nu întotdeauna reuşit literar - lirismul, ironia, discursul emfatic şi pe alocuri dialectic, filmul interior al personajelor cu necunoscute ce schimbă ecuaţia şi dimensiunea insolitului.
Conflictul real-imaginar nu rămâne prizonier în universurile stranii, ci este conectat la realitatea cunoscută, reformulată pe pragurile dintre lumi. Stările personajelor devin mai complexe, situaţiile îşi dublează efectul de neobişnuit, iar lirismul se redimensionează odată cu parcurgerea paginilor. Un exemplu edificator îl reprezintă povestirea „Allegretto”, unde experienţa insolitului dezvăluie paradoxalul sentiment de monotonie generat în mare parte de peisajul sărăcăcios, neînsufleţit, ieşit din ordinea evoluţiei, lipsit de dinamică şi diversitate.
Viziunea arhitectonică a autorului, sfidătoare a monotoniei, a structurilor clasice, nemişcate este oglindită în planul urbanistic al lui Nic Benga, personajul din „Structuri cinetice”. Originalitatea demersului scriitoricesc este sugerată în mod exemplar în povestirea metatextuală „Figurine de ceară”. Disponibilitatea mimetică a mediului, automodelatoare şi disponibilitatea ludică a creatorului fac abstracţie de etapele intermediare, oferind tabloul unei lumi fără evoluţie, o simulare a vieţii. Tema creaţiei care dislocă lumea creatorului este reluată în „Semnul licornului”. Conştientizarea stării de umanoid sau a celei de mutant sunt descoperiri care induc regretul, fuga de creat sau, în al doilea caz, dorinţa revenirii la starea iniţială, a căutării dinaintea creaţiei propriu-zise.
În registrul semnificaţiilor, povestirile tind spre o unitate de ansamblu la nivelul celor patru volume circumscrise unor labirinturi narative, integrate tehnicii joyceene a romanului. Lectura volumului retrospectiv propune cititorului o retorică a alterităţii, un act de refacere a relaţiilor intersemice subtil sugerate de autor de la o constelaţie la alta şi totodată dez-văluie singurătatea fiinţei umane în faţa propriilor stări, precum şi dorinţa de a-şi marca efemeritatea în prezenţa absolutului. Cititorul modern urmează să refacă traseul printr-o fenomenologie a privirii în aceste lumi pentru a discerne raportul lizibilitate/vizibilitate.
Articol apărut în România literară, nr. 28 din 14 iulie 2006

Regresia ecoului

Metaforele teatrului sorescian. Toma Grigorie. Craiova: Ramuri, 2005, 144 p.
ISBN 973-7936-19-1


Printre multele cărţi făcute din cărţi, printre multele rezumate, eseuri despre studiile de critică asupra unei opere se numără şi volumul de faţă dedicat “descoperirii” metaforelor teatrului sorescian, un traseu redundant în structura de adâncime a textului, cea care aparţine, de fapt, studiilor critice din bibliografie.
Un studiu critic despre o operă este o intermediere, dar un studiu asupra unor studii critice nu face decât să mărească distanţa dintre opera soresciană în cazul de faţă şi receptorii ei de astăzi - care au nevoie de alte abordări, nu de reluări inutile - cu încă o treaptă.
Autorul Toma Grigorie a lucrat “cu acribie”, cum a mărturisit în primele pagini ale lucrării, pentru a prezenta opera lui Marin Sorescu “în mai multe grile”, în grilele altora! În cele nouă capitole ale cărţii, traseul critic al domnului Grigorie oglindeşte fidel fişele de lectură realizate din articolele, capitolele sau chiar cărţile care au analizat opera lui Marin Sorescu.
Nimic nou nu reiese din relevarea corespondenţelor personajelor din opera soresciană sau a spaţio-temporalităţii redefinite cu fiecare piesă sau a optimismului structural al operei sale dramatice. Sub sceptrul şi tragedia “înghiţitului” se află cele două tipuri de personaje identificate – cele care pătrund fără voie sau cu voie în labirintul vieţii unde locuiesc, pentru care singura soluţie este “ieşirea prin cer”, metaforă considerată “un laitmotiv al dramaturgiei soresciene”.
Toma Grigorie găseşte interesante şi adecvate interpretările criticilor şi pe alocuri uită să încropească şi una proprie, iar atunci când încearcă: “definirea locului şi rostului omului pe pământ este o temă generoasă pe care o scaldă Sorescu, liric şi eficient, în spuma comicului absurd” în piesa “Există nervi”, dar această afirmaţie a fost deja revendicată de Liviu Timbus.
Prizonieratul istoric versus asumarea sacrificiului este un capitol dedicat discursului parodic al dramaturgiei soresciene la adresa societăţii totalitare. A relua discuţia fără alte nuanţări este un truism, despre care autorul lui spune: “s-ar putea insinua că interpretez sociologic şi vulgar post festum situaţiile dramatice din această piesă sau din altele. De aceea las textul să vorbească în continuare, iar eu: No comment!”.
Metamorfozele şi multiplicările eului dramatic este un titlu nepotrivit situaţiilor dramatice propuse de Sorescu. Trecerea dintr-un spaţiu/timp/trup/stare în altul/alta este un subiect ce se poate aborda în discuţia despre un text romantic. Anamorfoza, dublul, Acelaşi, Celălalt (care, chiar rimbauldian vorbind, nu este un alter ego), revizitarea mitologiei sunt câteva dintre ipostazele relecturii. Suntem anunţaţi încă din acest capitol în legătură cu motivul dublului care îi aduce operei soresciene eticheta manierismului, fapt discutat pe larg într-un capitol aparte (ultimul al cărţii). Discutabil!
“Confesiunile autoreferenţiale” ale lui Sorescu vin să limpezească, se pare, frământările dramatice ale dublului său, Iona, în Drama inversului fatidic, un alt episod eseistic din acest serial plictisitor în care dacă trec patru secvenţe fară să fi de faţă nu pierzi nimic. Se reiau, desigur, primele secvenţe din episodul anterior, despre Iona: “acest strigăt disperat nu înseamnă, desigur, doar un simplu apel de salvare, un Heeelp! deznădăjduit”, ci este revolta fiinţei umane împotriva traiectului scurt al vieţii care nu oferă “cuantumul temporar suficient desăvârşirii”, iar Blaga “trăia aceleaşi sentimente de preaplin sufletesc nefructificat şi implora munţii şi mările”....etc.
În replica “Totul e invers”, Toma Grigorie crede că acest invers similar fatalităţii are un corespondent în varianta franţuzită viceversa, replica lui Lefter Popescu. Marin Sorescu “întoarce medalia”, răscoleşte înţelesurile unor adevăruri istorice relative, “reînviindu-le prin răsucirea lor pe toate feţele” sau pentru a fi mai expresiv, “Lui Marin Sorescu îi place vorba întoarsă, vorba şi sensul ei sucite”.
Filosofia şi stilistica populară în sprijinul replicii expresive este capitolul dedicat felului în care Sorescu “a apelat frecvent la gândirile şi zicerile de spirit ale naţiei şi ale locului său de baştină, Bulzeştii Doljului”. În textul sorescian, personajul, în general, se exprimă într-un limbaj adecvat stării sale sociale, dar îşi depăşeşte condiţia (în particular?), iar “autorul ţine la respectarea tradiţiilor şi a obiceiurilor strămoşteşti, dovedindu-se perfect introdus în etnologia noastră străveche”. Sorescu ia astfel fragmente din recuzita folclorică, le adaptează sensului ironic al replicilor personajelor, dar menţine textul în atmosfera tradiţiei populare, asta pentru a fi mai clar mecanismul prefacerii!
Şi în felul acesta continuă şi celelalte capitole dedicate ironiei, relaţiei cu existenţialismul, cât şi manierismului teatrului sorescian, dar nu ne-am transforma oare în ecoul celui care se repetă repetându-i pe alţii?

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, modele pentru scriitori români contemporani. Simona Grazia Dima; Aurelian Titu-Dumitrescu. Bucureşti: Editura Ministerului Administraţiei şi Internelor, 2006, 288 p.

Într-o perioadă în care criza identităţii şi a intimităţii au atins cote alarmante, exacerbând latura maladivă, sexuală, politică, cotidian-banală a vieţii sub masca unei “formule autentice cu pretenţii de valoare estetică” (Liviu Ioan Stoiciu), modelele poetice oferite de Simona Grazia Dima şi Aurelian Titu-Dumitrescu - Baudelaire, Verlaine, Rimbaud şi Mallarmé - străbat minţile creatoare ale scriitorilor români contemporani cuprinşi în această anchetă literară. Autorii coordonatori propun scriitorilor un demers retoric introspectiv, retrospectiv şi prospectiv legat de statutul de model al celor patru poeţi francezi. Răspunsurile lor subliniază locurile comune, dar şi diferenţele şi distanţele dintre poetica modelelor şi propria lor creaţie, interiorizarea profilurilor spirituale ale marilor creatori. Aceştia rezumă în câteva pagini “structura de apel a textului” poeţilor francezi prin care W. Iser identifica în “Actul lecturii” - “indicaţia plurală, ce se actualizează diferit de cititori, în funcţie de aşteptări, reprezentări şi interese privind opera de artă”.
Baudelaire, din dubla perspectivă – personaj-de-sine-creat şi creator-generator al formelor poeziei ce i-au urmat - este punctul de plecare al discursului autorilor români. Paul Aretzu, Nicolae Constantin, Nicolae Rotaru şi C.D.Zeletin recurg la un demers critic cu nivele diferite de obiectivitate, aducând argumente elaborate pentru a justifica statutul de model al poetului francez. Autorii fac aprecieri asupra esteticii, atitudinii creatoare, asupra recuzitei tematice, precum şi asupra raportării acestor modele la lume, poezie şi la cuvântul ce rezonează stărilor de spirit.
Portretul măştilor baudelairene realizat de Radu Cârneci dezvăluie ipostaze mai puţin cunoscute traducătorilor şi cititorilor “marelui damnat”, iar Nicolae Macovei actualizează în discursul său raportul clasic/modern în receptarea stilului “părintelui modernităţii”. O întâlnire neobişnuită cu Baudelaire este prezentată cu talent de Mihai Prepeliţă ca având loc într-un spaţiu, într-un timp şi într-o istorie ostile receptării poeziei franceze şi a propriilor scrieri, constiuind – paradoxal – o salvare a fiinţei din opacitatea impusă de cerinţele dictatoriale, precum şi o evadare din depresiile lirice şi plastice.
Baudelaire nu este un poet transparent, dar rămâne un tărâm total necunoscut pentru Ciprian Chirvasiu care consideră că acesta nu a trăit bine….extremele, nereuşind astfel să-l convingă pe autorul român. I se poate ierta acestuia pierderea acuităţii imaginarului poetic în favoarea celor peste 22 de ani de gazetărie.
Întâlnirea cu Baudelaire este relevată în această anchetă şi dintr-o perspectivă feminină. Aici, accentul în demersul critic se deplasează dinspre obiectivitate spre subiectivism. Poetul francez este descoperit în etapele fiinţiale – iniţial, la nivelul ludicului, al intimităţii, al mimetismului creator şi existenţial (sub forma identificării prozaice sau prin intermediul operelor simboliştilor români) şi, mai târziu, în etapa maturităţii creatoare.
Nora Iuga şi Angela Marinescu mărturisesc analogia structurală între scrierile lor şi modelul Rimbaud. Rezonanţa modelului francez în scrieri şi minunatele corespondenţe ale lecturilor şi treptelor vieţii sunt puse pe seama iubirii pure şi frenetice şi, respectiv, pe seama lipsei de convenţionalism.
Opera lui Rimbaud semnifică depăşirea alterităţii je est un autre (Paul Aretzu), căutarea cuvântului ca patimă (Nicolae Constantin), experienţă singulară şi totodată multiplicată în fiecare poet şi cititor care i-au urmat (Nicolae Macovei), “umbra şi întruparea măreţiei pe care-o implorăm în rugăciunile noastre să ne farmece gândul” (Fănuş Neagu), caracterul amplu şi catastrofic al vizualităţii (Amelia Pavel) şi călăuză în exerciţiul continuu al autodefinirii poetice (Tatiana Rădulescu).
Despre Verlaine se scrie relativ puţin. Alexandru Ioan îl invocă, alături de ceilalţi trei poeţi francezi, mărturisind o identificare “după chip şi asemănare”. Poetul este apreciat pentru vocaţia muzicală, apropiindu-se în limbaj plastic de impresionişti (Amelia Pavel), pentru lecţia simplităţii sufletului călător în fantezie (Nicolae Rotaru), pentru “melancolia-legănătoare” a morţii (Octavian Soviany), pentru evenimentele contradictorii ale destinului uman şi creator (Liviu Ioan Stoiciu).
Întâlnirea cu opera lui Mallarmé a Simonei Grazia Dima este exprimată printr-o “atracţie magnetică” într-un discurs sufocat de povestiri orientale şi citate taoiste, propunând o lectură în cheie mistică, recunoscând analogia structurală a scrierilor sale cu cele ale poetului, dar excluzând influenţa! În raportul vizualitate/poezie, Amelia Pavel constată în opera lui Mallarmé o distanţare cauzată de afinităţile sale pentru “lumea simbolurile accentuat carnale”. Sunt nuanţate polarităţile şi dualităţile prezente în poetica sa (Tatiana Rădulescu), precum şi alchimia versului (Nicolae Rotaru).
O cercetare literară de acest gen este binevenită într-o perioadă în care din ce în ce mai mulţi pitici cred că pot vedea mai departe şi mai bine tocmai pentru că stau pe umerii uriaşilor. Acest demers completează traseul analitic asupra operelor scriitorilor români contemporani cuprinşi în anchetă, situându-i pe una dintre treptele anxietăţii influenţei teoretizate de Harold Bloom, redimensionând poziţia acestora faţă de modelele poeziei franceze.

Lecturi - Jocul substituirilor

Lucian Blaga – o metafizică a logosului. Daiana Cuibus. Cluj-Napoca: Echinox, 2005, 235 p., ISBN 973-8298-50-4

Daiana Ciubus este lector universitar doctor la Universitatea Babeş-Boylai din Cluj. Teza sa de doctorat din 2003, Funcţiile logosului în poetica lui Lucian Blaga, a constituit punctul de plecare al lucrării de faţă printr-o abordare nuanţată şi extrapolată la nivelul întregii opere blagiene. A realizat studii şi cercetări asupra filosofiei limbajului (menţionăm premiul pentru debut al USR în 2002 pentru Exerciţii de filosofia limbajului), asupra limbii române contemporane şi stilisticii.

Revizitarea resurselor creative şi conceptuale ale viziunii unitare, coerente şi înscrierea în universal şi actual a operei blagiene din perspectiva metafizicii logosului este intenţia lucrării Daianei Cuibus, Lucian Blaga – o metafizică a logosului.
Între fidelitatea faţă de textul blagian la nivel ritualului discursiv şi “trădarea” creativă a recitirii conceptelor sale definitorii din perspectiva filosofiei limbajului, scriitura se remarcă prin instrumentul euristic, optic, interdisciplinar, prin nuanţarea elementelor care nu se deconspiră la prima vedere, unde reflexivul devine funcţie latentă a unui logos originar.
Lucrarea are o structură de patru capitole oglindind metaforic numărul celor patru trilogii blagiene. De la argumentul metafizicii logosului blagian şi până la dez-văluirea noii teorii a formelor simbolice, discursul autoarei cunoaşte o pre-facere în care filosofia, poezia şi teatrul blagian comunică şi se comunică dialectic prin actualizarea selectivă a textelor, precum şi prin pledoarii semiotico-filosofice aplicate.
Pornind de la ipoteza de lucru generală că filosofia valorilor se bazează pe o filosofie a limbajului, în concepţia universitarei clujene însuşi textul blagian reformulează conceptul de logos, anticipând marile direcţii ce i-au urmat. De aici, pe treptele re-cunoaşterii întru logos străbat nucleele viziunii operei lui Blaga, dintre care amintim: mitul (metadiscurs, manifestare şi funcţie a logosului), năzuinţa formativă (formarea, transferul şi adecvarea lumii la sine prin limbaj), existenţa întru mister (manifestare în lume a logosului absolut şi asumarea de către fiinţă a propriei esenţe de logos), cunoaşterea luciferică (adâncire şi potenţare a limbajului), nostalgia absolutului (a Logosului), Marele Anonim (principiu generator al lumii, al fiinţei de/în logos şi al diferenţialelor), cenzură transcendentă (consecinţa evitării pericolului de descentralizare, salvarea logosului autogen de la multiplicitate şi autodistrugere), metaforicul (modul specific uman de manifestare a logosului), fiinţă (logos emanat, derivat, logos-limbaj) etc.
Semnalele care figurează în textul blagian - între “mărturisita detaşare de logos” şi ocurenţa acestora sub forma unor nuclee derivate ale logosului (graiuri, a vorbi, a întrupa, a ridica, a preface, a tăinui, a aduna, a închipui) - formează premise pentru performanţa discursivă a argumentării, fiind recitite şi pliate prin coroborarea a trei niveluri – filosofic, lingvistic şi literar - unui tipar interpretativ anterior stabilit. Acesta este constituit din analogii, corespondenţe, ecouri “în spiritul lui Husserl”, “în formularea lui Foucault” sau Durand, “cum spunea Gaddamer” sau Whorf, “cum afirma şi Herder”, “de vreme ce trebuie admis humboldtian”, “este ceea ce Usener numea” etc. , dar şi distanţări şi diferenţe vizavi de concepţiile lui Hegel, Kant, ale gnosticilor etc. Astfel, sub aspectul modalităţilor pragmatice de realizare, demersul Daianei Cuibus denotă transparenţa dinamicii stratificării textuale şi contextuale prin prezenţa şi cantitatea citatelor pe pagină.
Capitolele se definesc printr-un demers deductiv, de la re-definirea raporturile dintre discipline (ex. dintre filosofie şi mitologie, religie, lingvistică, gramatică, artă) sau de la contextul istoric şi tematic al instrumentarului conceptual pentru a ajunge la raporturile dintre principiile şi noţiunile disciplinelor (ex. mit şi metaforă, limbaj-gândire, lumea ca semn) şi, respectiv, particularizări ale analogiilor şi diferenţelor textulului blagian şi a altor texte-reper (metaforicul balgian şi locuirea heideggeriană în limbă).
Primul capitol aduce argumente pentru definirea metafizicii misterului ca o metafizică a logosului, a dialecticii metalogosului, căreia îi stabileşte premisele, precum şi pentru deschiderea spre o filosofie a gramaticii, atribuind logosului valoare ontologică, gnoseologică, praxiologică, de mediere, de modelare şi de principiu autogen. Este anunţată analiza teatrului blagian dezvoltată în capitolele următoare, subliniind echivalenţa fazelor dramei blagiene a cunoaşterii – “starea de graţie, ieşirea din ea, orgoliul luciferic, eşuarea şi integrarea în mister” - cu ipostazele logosului: “de la logosul-nume la metalogosul discursului sau la logosul-limbaj salvat”.
Al doilea capitol evidenţiază locul comun al filosofiei, poeziei şi dramei blagiene la nivelul metafizicii implicite ca funcţii manifeste ale limbajului-logos, supuse intermedierii prin cuvânt, constituindu-se astfel ca apariţii paralele sub aceleaşi categorii abisale. Autoarea consideră textul blagian o hermeneutică, în sensul “spunerii poveştii din spatele logosului”. Raportează teatrul blagian la fenomenul expresionist din perspectiva unei drame a limbajului, subliniind şansa recuperării limbajului sub ipostaza cuvântului întors la sine însuşi, fapt reflectat în dialogul dialectic al personajelor.
Cel de-al treilea capitol continuă analiza dramei blagiene de data aceasta ca dialectică a logosului, structurând ipostazele acestuia în raport analogic, fracţionar sau diferenţiator cu simbolurile (turnul, numele, numărul, privirea) cu proiecţiile ideatice ale teatrului blagian (mitul, religia, metafora, timpul spaţializat), cu aspectele comunicării (discursul, dialogul, tăcerea, nondiscursul, pantomima), precum şi ipostazierea acestora în personajele dramelor (“chipurile” divinităţii, individualităţile de impas, soluţiile orfice).
Lucrarea propune în final o matrice de interpretare a operei blagiene sub aspectul unei noi teorii a formelor simbolice culturale, reluând concluziile valorizante şi valorificatoare ale discursului.
La nivel textual şi subtextual, întregul complex ideatic blagian este redimensionat şi rescris astfel încât la finalul (re)lecturii acestei lucrări se conturează o structură logică de definiţii construite pe microsisteme de analogii, diferenţe, „traduceri” semantice şi deviaţii antrenate într-un proces ce se dezvăluie pe sine într-un joc de oglinzi.
Punând în mişcare cadrul polisemantic al logosului blagian, autoarea utilizează direcţii preferate, extrapolări şi aluzii ale unor fragmente de text şi citate care răspund interogării operei blagiene din perspectiva emanaţiile punctelor-de-logos, marcând funcţiile acestuia. Autoarea mizează pe pluralitatea de sensuri a conceptului de logos, evitând, în spiritul filosofiei limbajului, distincţia saussauriană limbaj-limbă, aşezând cele două concepte sub semnul identităţii.
Demersul Daianei Cuibus relevă cititorului un alt-fel de perspectivă asupra operei blagiane, subliniind capacitatea acesteia de a răspunde noilor metode interpretative ale filosofiei limbajului.

Teatru şi transcendenţă…

Teza de licenţă a Dianei Rotaru Teatru şi transcendenţă în Pelléas şi Mélisande de Maurice Maeterlinck şi Regele moare de Eugen Ionesco sub coordonarea doamnei profesor Claude de Greve, susţinută la Universitatea Paris X – Nanterre, este o lucrare de literatură comparată care analizează două opere care au produs o schimbare conceptuală, de paradigmă a teatrului în spiritul educaţiei şi formării autorilor şi al contextelor istorice şi culturale diferite. Lucrarea prezintă patru capitole care dezbat legăturile literaturii cu teatrul, temele şi tratarea lor în cele două opere, tehnici structurale şi ritmice, critici, cariere dramatice şi influenţe.

Ceea ce impresionează în această lucrare este tocmai identificarea genului proxim şi a diferenţelor specifice ale celor două piese, aşezarea în oglindă pornind din zona biografiei autorilor şi până la cele mai noi receptări şi cele mai actuale reprezentări ale celor două piese. Evoluţia în timp a teatrului novator simbolist creat de Maeterlinck în comparaţie cu teatrul absurdului creat de Ionesco relevă, în viziunea Dianei Rotaru, paternitatea primului faţă de al doilea. Pentru analizarea subiectelor, autoarea a operat o selecţie a dialogurilor semnificative pentru acest tip de analiză. Arta spectacolului la cei doi este citită de autoare în schema semioticianului polonez Tadeusz Kowzan ca spaţiu de interferenţă dintre arta spaţiului (literatura) şi a artele timpului (muzica). În ceea ce priveşte raportarea la imaginar, Maeterlinckaduce o notă de misticism şi de tonalităţi medievale specifice legendelor, miturilor şi simbolurilor inspirate din Brabantul său natal, având o educaţie iezuită, iar la Ionesco tonul imaginarului este diferit şi absurdul tinde să ia locul, să suprime realul.

Dimensiunea transcendentală a marilor teme – iubirea şi moartea – este explorată în diferite moduri de cei doi autori. Subiectele sunt plasate în lumi insolite, unde realul se interferează cu irealul, misterul sau sacrul este pus în evidenţă de ceremonii diferite în timp, dar similare ca semnificaţie: destinul. La Maeterlinck apare iubirea pasională, în timp ce în Regele moare, moartea ocupă locul principal. Există un triunghi al iubirii, o relaţie umană de mare complexitate, ocupând un loc mult mai puţin important în Regele moare, unde acest triunghi este format din rege, Marguerite şi Marie şi unde se observă rivalitatea femeilor, unde gelozia există, dar nu exacerbată ca în cazul lui Golaud, situându-se mai degrabă în aria burlescului şi a comicului prin dialogul dintre cele două femei. Moartea este tema principală în Regele moarte, ca angoasă şi frică a morţii, şi o temă minoră în Pelléas şi Mélisande,unde moartea este sublimată prin iubire. Fatalitatea este o altă temă comună. Eroii lui Maeterlinck nu luptă contra acestei fatalităţii, în timp ce regele luptă de la început pentru a evada destinului. La Maeterlinck, aspectul sublim al iubirii pure este apanajul transcendenţei, caracterul imediat şi absolut care produce acea evadare din timp.Cei doi autori au ca personaje regi. În piesa lui Ionesco, regele are rolul principal, iar în Pelléas şi Mélisande rolul regelui este aparent secundar, dar cu o semnificaţie complexă. Personajele în Pelléas şi Mélisande sunt înconjurate de mister, viaţa lor se supune fatalităţii, comportamentul lor este complex şi iraţional. În Regele moare, agonia, lupta împotriva morţii, este un simulacru, moartea nu este dramatică, ci patetică. Pelléas şi Mélisande (apărută în 1892) a atras atenţia şi curiozitatea după apariţia articolului admirativ semnat de Octave Mirbeau în „Figaro littéraire“.

În ceea ce priveşte receptarea textelor ionesciene, criticile favorabile au fost consemnate după jucarea piesei Regele moare (apărută în 1962), şi reprezentarea acesteia pe scenele din Franţa şi din străinătate, 12 ani mai târziu după Cântăreaţa cheală.

Apărute în două colţuri ale Europei – Belgia şi România, la jumătate de secol distanţă, piesele se întâlnesc în direcţia înnoirii teatrului de limbă franceză, contribuind prin cele două capodopere la difuzarea şi răspândirea culturii francofone în lume. Ambele au fost primite cu reticenţă, dar au devenit clasice de-a lungul timpului, impunându-se prin temele puternice: amorul sublim, misterul morţii, căutarea necunoscutului.

din generaţia '98 -Antonio Machado

Singurătăţi (1899-1907)
Călătorul

Noi divagăm. Încet loveşte
Tictacul ceasului în dezolarea
Căminului. Tăcem. Tăcerea creşte.

lămâiul galeş apleacă

tu m-ai văzut cufundându-mi mâinile pure
în apa senină
ca să ajung fructele fermecate
ce visează şi acum în adânc.

Zvon susurat de tunici – Del camino

Deschide fereastra! Ora
Unei iluzii se lasă.

Sfâşiat norul... - Galerias
Mă trezii. Cine-mi tulbură
a visului magică fereastră
inima-mi bătea
uimită şi îmbrăştiată.


proverbe şi cântări
XXIII
Nu vă miraţi, prieteni dragi, că fruntea
mi-i încruntată, ca prin ceţuri grele
eu vieţuiesc cu oamenii în pace
şi în război cu-adâncurile mele.

XXVII
Duceţi pe câmpuri
un cărbunar, un poet şi-un învăţat,
veţi vedea cum poetul admiră şi tace,
învăţatul priveşte şi gândeşte
şi desigur cărbunarul caută
mure sau ciuperci...
îi duceţi la teatru
şi singur cărbunarul nu va căsca,
cel ce preferă plăsmuirilor
lucrurile vii
e omul ce gândeşte, cântă sau visează.
Cărbunarul îşi are
Creierul plin de fantezii.

XXXI
Să nădăjduim
că nimic nu va fi adevărat
din ceea ce ştim.


XXXVII
Zici că nimic nu se creează?
Nu te priveşte: ia
Pământ şi din el fă o cupă
Ca fratele tău să bea.

LI
Sufletul – lumină sfântă,
Far, făclie, stea şi soare
Un om bâjbâind străbate:
Duce-o lampă în spinare.


Nuevas canciones (1917 - 1930)
I
Ochiul ce-l vezi nu este
Ochi fiindcă-l vezi tu
E ochi fiindcă te vede.

XVI
Dacă-i primăvară
Zburaţi la flori
Nu sugeţi ceară.

XVII
În lunga-mi singurătate
Am văzut multe lucruri clare
Care nu sunt adevărate.

XXVIII
Cântăreţi, lăsaţi
Bătutul din palme şi laurii
Pentru ceilalţi.

XXXIX
Caută-n aproapele tău oglinda
Dar nu spre a te bărbieri
Şi nici ca să-ţi vopseşti părul.

LIX
A crăpat de râs!
Un om atât de serios!
Cine ar fi crezut?

LXXXV
Adevăru-ţi? Nu, Adevărul
Şi vino cu mine să-l căutăm
Pe-al tău, ţi-l păstrează.

XCVI
Simţi cumva seva nouă?
Ai grijă, pomuleţule,
Ca nimeni să nu bănuiască.

Din carnetul meu
Nici marmură dură şi eternă,
Nici muzică, nici pictură
Ci cuvânt în timp.

III
Îşi creează sufletul maluri
Munţi de cenuşă şi plumb
Crânguri de primăvară.

IV
Orice imagine
Care n-a izvorât din râu
Ieftină bijuterie.

9
Piaţa are-un turn înalt
Turnul un balcon spre soare
Balconul are o doamnă
Şi doamna, o albă floare
A trecut un cavaler
Ţinta-i, cine ştie oare?
Şi-a luat piaţa cu turnul
Şi balconul dinspre soare
Cu balconul şi cu doamna
Cu doamna şi alba floare.

*
În vis se vedea
Rezemat de pieptul iubitei sale
A strigat în vis: „te trezeşte, draga mea!”
Şi el a fost cel ce s-a trezit, căci avea
Drept pernă propria inimă.

Cântece pentru guiomar
Poetul tău
se gândeşte la tine. Depărtările
sunt de lămâi şi de violetă.

Guiomar, guiomar,
Priveşte-mă, prin tine pedepsit
Vinovat de a te fi născocit
Azi nu te mai pot uita. (trad.Aurel Rău)

Mi Literaturas

http://militeraturas.ning.com/profile/GabrielaToma y http://reteaualiterara.ning.com/profile/GabrielaToma

Chipurile morţii

Los rostros de la muerte. Eduardo Matos Moctezuma În: Arqueología mexicana. Rostros de México Antiguo.

(traducere proprie)

Omul antic vedea în natură propria sa devenire. A observat că în anotimpul ploilor plantele apar şi cresc, aşa cum în anotimpul secetei totul moare deşi odată cu această moarte renaşte viaţa. Viaţa şi moartea fac parte din eternul ciclu care nu-şi opreşte cursul. Acesta este motivul pentru care omul oferea ce avea mai preţios – viaţa sa – pentru ca, în timpul sacrificiului – moartea să renască viaţa.
Astfel, chipul morţii şi al vieţii au fost reprezentate de nenumărate ori. Nu altceva a căutat să spună olarul care cu mâinile sale a dat vieţii şi morţii chipul de lut din Tlatilco, stat din Mexic, care urma să se repete două mii de ani mai târziu cu aceeaşi intenţie prin puterea creativă a unui olar din Soyaltepec, Oaxaca. Acelaşi lucru a exprimat şi artistul anonim care în Izapa, Chiapas, a lucrat în piatră un schelet şezând din al cărui pântece inexistent ţâşneşte un cordon ombilical care dă viaţă. În acelaşi mod, cei doi adoratori din partea superioară a Templului Mayor aztec, închinaţi lui Tlaloc şi lui Huitzilopochtli, reprezentau viaţa şi moartea.
Acelaşi Soare trebuie să moară şi să renască în fiecare zi pentru ca viaţa să continue. De la miezul zilei până la apus, Soarele era însoţit în trecerea sa pe drumul feminin al universului de către chihuateteo – femei moarte în clipele naşterii – care implorau cu cântecele lor Soarele cât era pe firmament pentru a intra în lumea morţilor.
În Teotihuacan, stat din Mexic, unde s-a descoperit chipul Soarelui descărnat care moare la apus pentru a fi devorat de Tlaltecuhtli – Zeul Pământului – şi coboară în lumea morţilor, această lume care nu e altceva decât matriţa unde se depun oaselor celor care mureau din orice alt motiv decât războiul sau apa. Aici mor Mictlancihuatl şi Mictlantecuhtli. Figura sa provoacă teamă în Casa Vulturilor, lângă Templul Mayor din Teotihuacan, îl arată semidescărnat, cu mâinile ridicate şi gheare cu unghii ascuţite. Craniul era acoperit de păr natural, iar corpul era scăldat în sângele ritualurilor care îi erau închinate.
Soare