Visul Hameleonului din “Istoria ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir sugerează o mascare a mesajului, o ocultare cu ajutorul aluziilor, punând totul pe seama visului, o alternare a măştii logicului şi a demascării onirice (ca una din caracteristicile visului ca vis).
Să ne imaginăm pentru început onirocritul fragmentului despre visul Hameleonului. Acesta ar trebui să ştie să facă distincţia dintre latura obişnuită a visului şi insolitul oniric, neobişnuitul care ţine de creaţia literară a celui care compune visul cu întregul arsenal de simboluri, de legături şi etape logice. Primul element al distincţiei implică o condensare şi o sublimare a unor elemente în relaţii de combinare, unde timpurile se întrepătrund, se completează până la alcătuirea particulară a unui general mitic, arhetipal. Cele două planuri – care se întrepătrund - reflectă cele două structuri ale visării: pe de o parte viaţa conştientă, aderentă la realitate, logică, înregistratoare de fapte externe, adaptativă şi, pe de altă parte, viaţa subconştientului, gratuită, creatoare, simbolică.
Onirocritul ar încerca să desluşească, să deconspire straturile (cu elementele intenţionale, subiective din discursul auctorial) şi substraturile (cu elementele ce ţin de inconştientul colectiv şi de cel individual, respectiv subsolul şi parterul ca simboluri din visul lui Jung) ale acestui fragment alegoric.
Onirocritul alege, de această dată, să prezinte elementele în contextul literar. Visul începe cu rătăcirea în hăţişurile unei păduri. A intra în acest spaţiu echivalează cu pătrunderea în noapte, revenirea la nedeterminarea în care se întrepătrund planul oniric cu „ideile negre” – ca manifestare a unui plan conştient. Ea este imaginea inconştientului în care sunt depozitate elemente memorate şi activate cele care ţin de vizionarism (în sensul profetic). Pădurea este subconştientul, depozitarul tuturor complexelor, a poftelor şi tendinţelor antisociale refulate. Visul deschide această cale a infernului care duce la ceea ce individul este cu adevărat în spatele măştii sociale (cum îl văd alţii), dincolo de masca sinelui ca imagine socială (cum se vede pe sine). Interpretarea onirocritului îşi asumă astfel ca obiect predilect nu conţinutul latent, ci acela manifestat. Această distincţie a conţinutului oniric are în vedere deosebirea dintre motivaţiile arhaice şi normele culturale interiorizate ca elemente diferite de operare.
Revenind la hăţişurile pădurii, redăm aici interesanta „definiţie” literară dată subconştientului de către Cantemir: „în vasul uluirii, vetrilele gândurilor deşchidea, prin marea relelor socotele înotând, spre toate vânturile, holburile funele chitelelor întindea”[1]. Coborârea în vis sau căderea în vis, am mai putea spune, sugerează o rătăcire în lumea labirintului interior.
Elemente din zestrea mentalului colectiv sunt prezente în această ordine combinatorie. Impresia rătăcirii este redată prin trăirile personajului simbolic: „preste tot întunericul îl căptuşeşte”, „prin întunecoasă ceaţă aceea orbecăind”. Noaptea concentrează în substanţa ei malefică valorificări negative – haos, beznă infernală, agitaţia, impuritatea, zgomotul, echivocul, degradarea.
Ceaţa simbolizează şi mărcile visului ca vis, în cadrul căruia apar metamorfoza, deghizarea, inconstanţa, fuga, caracterul de mişcare lentă din vis. Eul visător este personaj ce suportă presiunea onirică prin chinul unui „somn fără somn şi odihnă fără odihnă”, presiunea unor trepte alese simbolic de autor ce ţin de ordinea constrânsă şi suportată şi presiunea elementelor ce de-concentrează, eliberează adevărurile de miza unică a unui Adevăr tiran.
Perspectivele se înmulţesc şi se concentrează în comentariul auctorial înscris în paranteze precum: „(poate fi răutatea îndoit sau întreit să lucredze fortuna slobodzind)”. Eul care visează nu ştie că visează, iluzionându-se că metamorfozele la care participă se vor rezolva în favoarea sa. Intrarea în vis este pur convenţională, dar visul propriu-zis dezvoltă imagini şi sensuri impresionante ce se sustrag simplului artificiu artistic. Logica alegorică se reflectă în ideile principale care susţin traiectul „logicii” onirice: pădurea-labirint, viziunea focului uriaş din care Hamelonul mănâncă, pentru ca apoi, chinuit de arsuri, să soarbă ouăle ohendrei, iar şerpii să-l devoreze dinăuntru, cere sprijinul Inorogului care-i propune un leac de combinaţii ciudate.
Imaginile cunosc o continuă deformare. Astfel, senzaţia de foame creşte de la o poftă inventată, scornită, la chin şi apoi o isterie a poftelor: „foamea în maţă i se scorni (că din multa pofta sufletului neclătită ar fi, de n-ar fi simţurile pre dinafară iscoditoare şi apoi îndemnătoare)”, „a să văieta şi a se văiera început”. Această expresie a foamei simbolizează depăşirea măsurii şi ieşirea dintr-o ordine firească pentru a demasca pofta refulată produsă de fascinaţia focului, de seducţia flăcărilor ce devoră: „simţire nesimţire simt şi pătimire nepătimită port”. De precizat faptul că nu avem de-a face cu sensul magic al focului şi nici cu simpla condamnare a lăcomiei.
La nivel iconic, apare o subtilă anamorfoză a elementelor din zona „logicii” onirice în cea a logicii alegorice. Hipnoza simţurilor se nunţează în imagini ale degradării eului. Pofta este, pe rând, chin şi boală necunoscută. Senzaţiile prind contururi deformate ca şi în secvenţa în care puii de şarpe „după a lor fire pântecele îi fărâma”, „vintrele îi spinteca”. Leacul se transformă în otravă pentru că Hameleonul nu e capabil să distingă, făcând speculaţii şi ajungând să confunde planurile (aici, hrana cu mâncarea).
Oul de şarpe închide un univers, cuprinde increatul, lumea în starea pură. Prin devorarea ouălor de şarpe, Hameleonul pătrunde în această lume şi declanşează mişcarea haotică a instinctualităţii, a spaţiului nesemnificat, constituind proiecţia onirică a înlănţuirii şi luării în posesie. Agonia este prezentată treptat: prin împleticire, colcăire, „îl pişca, îl muşca” până la „de viaţă deşertându-l, cu venin umplându-l”. Există un paralelism simbolic de luptă plasat în momentul în care Hameleonul aleargă la Inorog spre a-l lecui. Acesta din urmă, spre deosebire de lupta Hameleonului cu boala şi moartea, se luptă cu pasărea neagră, personaj simbolic contrastând prin slăbiciune, culoare, ocară. Inorogul mândru învinge, lovind-o cu cornul şi despicând-o în două, astfel că jumătate continua să zboare, iar jumătate se prăvălea.
Dimitrie Cantemir reuşeşte să redea simbolic o transformare a naturii privirii diurne într-o identitate a elementelor ce ţin de nocturn, labirintic, hăţiş de nepătruns căci duce la moarte. Discursul construieşte visul printr-o redare onirică alegorică a unor fapte din cotidianul social şi politic al vremii sale ce trec prin filtrul imperativului moral impus de principiile Inorogului care se manifestă în final printr-o atitudine ironică, „în batgiocură” vizavi de cel care se situează în afara acestei grile.
Din punct de vedere stilistic, visul este un alt text, organizat după alt procedeu, aducându-şi aportul la ritmul arhitectonic în conceperea literară a visului ca vis şi ca alegorie profetică. Cel de-al doilea aspect are în vedere atât spectacolul umbrelor trecutului, cât şi cel al spectrelor în viitor. Visul poate fi solie sau avertisment. Aici, valoarea profetică este un artificiu literar cu referire la evenimentele istorice contemporane autorului. Analiza diferitelor forme ale visului, fie el profetic, alegoric, de vedenie, în relaţia cu textul literar duce la perspective noi de înţelegere a structurilor onirice. Patternul cultural de la care se revendică autorul surpinde atât proiecţia personalităţii sale, cât şi o reflectare a imaginarului din simbolistica românească şi universală.
Simbolismul animal este foarte răspândit. La Cantemir, acesta trimite la valorificări negative. Vorbind despre caracterul refractar al imaginarului la dezminţirea experimentală, Gilbert Durand nota: „Şi totuşi salamandra rămâne, pentru imaginaţia noastră, legată de foc (…) şarpele continuă să înţepe în ciuda biologicului”[2]. Dincolo de semnificaţiile arhetipale şi generale, animalul este supradeterminat de caracteristici particulare ce nu ţin de animalitate, ceea ce provoacă o polivalenţă semantică la nivelul obiectului simbolic oniric.
În concluzie, amintim faptul că cele două tipuri de „logici” cea onirică şi cea alegorică se întrepătrund, formând astfel faţete ale oniricului prin caracteristicile specifice visului ca vis (condensare, metamorfoză, deghizare), dar şi alegoriei (simboluri, metafore, aluzii) profetice (visul ca solie). De asemenea, o altă idee de subliniat este timpul oniric ce transformă prin combinaţie şi condensare şi deformează regimul diurn al imaginii, semnificaţia bestiarului, pădurea-labirint ca simbol nictomorf şi căderea în vis ca simbol catamorf, toate acestea constituind niveluri de lectură sau relectură a oniricului.
[1] Se citează din Dimitrie Cantemir. Istoria ieroglifică. În: Istoria literaturii române vechi: culegere de texte biografice. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 2004, p. 269-273
[2] Gilbert Durand. Structurile antropologice ale imaginarului. Bucureşti: Editura Univers enciclopedic, 2000, p. 69
înveliş
School poster. Foto de Trine Dalsgaard
