Metamorfoza şi anamorfoza negaţiei la Fellini

“A te îndoi sau a crede tot sunt soluţii la fel
de comode, care şi una şi cealaltă ne scutesc
să reflectăm” –Henri Poincare

Nu cred că aş putea convieţui decât în preajma negaţiei. Mi s-a povestit momentul naşterii, un februarie de care nu încetez să vorbesc de parcă m-am oprit în a doua lună a anului şi la al doilea moment al refuzului de a respira albul pereţilor spitalului sau oricare alţii. Mi s-a relatat apoi - ca într-un reportaj fără dram de talent - că primul cuvânt pe care l-am rostit a fost “nu”. Ich bin wieder hier. Mai târziu, din aşa-zisele cărţi pesimiste încercam să adun suflul negaţiei, refuzul, dezgustul, scârba, sictirul, fuga, micimea a ceea ce începea să mă înconjoare. Am negat vremea în care mă aflam, generaţia mea alienată şi lipsită de memoria valorii ca să descopăr că oamenii ce mă înconjurau se situau cu gesturi normale pe locuri comode, sigure şi fireşti. Eu ajunsesem o ipostază pentru alienare, o grijă de-a ei de a mă lasă în călătoria perfidă a aşteptării. Godot începuse să vină prea des, astfel că nici una dintre noi două nu l-am recunoscut. Aveţi programare? Zilnică. Mirate, am refuzat să-i spunem pe nume.
Nuanţele negaţiei erau atrăgătoare cum se perindau prin faţa simplelor afirmaţii şi bucurii cotidiene, odihnite. Nu libertatea îmi era îngrădită, ci puterea de a desfiinţa o afirmaţie, aşa cum “n” din negaţie se strânge pentru o părăsire, ca un gest de abandon şi închegare a rătăcirii vizuale pentru un vânător şi cum “a” din afirmaţie e deschis, zâmbitor, ca un instrument de sprijin pentru viaţă.
Limbile vechi, precum latina, greaca, ebraica sunt atente la nuanţele negaţiei: ele disting adesea negaţia de interdicţie sau prohibiţie: latina, de pildă, se serveşte de „non“ pentru a nega, dar de „ne“ pentru a interzice. În greaca veche primul corespunde aproximativ lui „ou(k)“, iar al doilea lui „me“. În ebraică, aceste roluri ar aparţine lui „lo“, respectiv, lui „al“. Totuşi, Dumnezeu, pe Muntele Sinai, porunceşte: „lo tirtah“ – “să nu ucizi!”, ceea ce s-ar traduce mai exact prin „nu vei ucide“. Ambiguitatea a salvat şi a ocolit cât a putut în Istorie, dar nu a determinat pe nimeni să urmeze vreo regulă în mod definitiv. Citisem undeva că fiinţa dă viată afirmaţiei, iar nefiinţa inventează negaţia, dar, pe masură ce o face, ea se neagă pe sine. Numai că „nefiinţa“ nu ţine cont de contradicţie, ci mai degrabă de negaţii, interdicţii, revizuiri în punctele esenţiale, refuzuri politicoase, antifraze, metafore, simboluri.
Şi aici povestea începe să alunece în sfâşiere, deplasare, pendulare fără semicerc, într-o lovire continuă de sine înspre timp. Aici începe o negaţie amplă, abisală, negaţia lui Fellini.
“Scenariul nu e decât un moment în construcţia fantastică a filmului şi eu înţeleg să-mi las deschise toate posibilităţile de contrazicere.”
Nu ştiu dacă printre pasiunile lui Fellini se numără şi jocul de şah. Cu toate acestea, mi-am permis să imaginez de-a lungul incursiunii în metamorfoza şi anamorfoza creaţiei sale o partidă de şah (în care cei doi adversari, albul şi negrul, sunt, de fapt, Fellini şi canoanele filmografiei clasice) care se termină în OPT mutări…JUMĂTATEA rămasă şi care corespunde titlului întreg (“Otto e mezzo”) fiind matul, abandonul definitiv, gestul final de recunoaştere a înfrângerii când învinsul (tradiţionalismul cinematografic) îşi culcă regele la orizontală ca semn al abdicării.
Între aparenta dispută dintre începutul şi finalul mutărilor, dintre regina albă din “Giulietta spiritelor” şi doamnele din “Opt şi jumătate” se află nebunii – măscăricii regali – clovnii ce se tot perindă pe tabla cu 64 de pătrăţele albe şi negre ale ficţiunii.
Fellini se află aşezat pe un leu de piatră al unui hotel din San Pellegrino urmărea începerea filmărilor la “Giulietta spiritelor”. Albului îi revine dreptul de a face prima mişcare (de a iniţia atacul), deplasând pionul de la d2 la d4. Deplasarea pionului eliberează două câmpuri reginei albe (Giulietta), aceasta reprezentând opţiunea regizorală şi neprevăzutul interpretării actriţei. Giulietta şi Valentina urmau să sosească la acest hotel însoţite de un valet care le conducea cu o lanternă. De remarcat este comicul buf al Giuliettei – îmbrăcată într-o rochiţă modestă, cu un paltonaş verde aprins şi cu un fular roşu ce îi acoperea capul şi imaginea fatală şi absurdă a Valentinei – rochia de dantelă cenuşie, cu un mare guler plisat. Fellini dorea să creeze o anumită atmosferă astfel încât “totul să pară asemenea unei irizări, asemenea unor efecte magice, feerice.” Pretindea ca la orice început de filmare că nu ştie ce va povesti. Cu toate că avea un plan, din cauza unor probleme de producţie, au trecut luni obositoare, “iar în tot acest timp, la film, la subiect, la scenariu, n-am mai vrut şi nici n-am mai putut să mă gândesc.” Aici ar fi momentul în care negrul, bănuind lipsa de subiect şi nevoia de simetrie a albului face o mişcare în oglindă (d7-d5), eliberând două câmpuri pentru propria regină, dar Fellini completează: “Simt nevoia să gândesc filmul atunci când sunt pe platou, în plină desfăşurare.” Se ajunge astfel la o metamorfoză a tăcerii, a negării povestitului până la finalul filmărilor, întrucât nimeni nu cunoaşte subiectul filmului. Fabulaţia se conturează moment după moment şi se cuprinde în sine prin vizorul camerei de filmat. Regizorul pare a spune că mai avem timp să schimbăm ceva, aşa cum în “Opt şi jumătate”, în ultimul moment, ceea ce trebuia să fie genericul, marele carusel al tuturor personajelor, a devenit scenă finală. Refuzul subiectului se completează cu cea a negării improvizaţiei pure, întrucât această fabulaţie continuă e mai curând o descoperire treptată a lucrurilor, nu de dragul de a fi sau a părea misterios, ci pentru că “filmul se naşte zi de zi, din care cauză povestirea pe care aş relata-o astăzi ar putea fi deosebită de cea pe care aş înfăţişa-o mâine.” Instabilitatea aceasta a sensului, mişcări centripete, centrifuge par că se suprapun din cauza unei mişcări încetinite, paradoxale, metamorfoză a negaţiei unicei interpretări, a centrului. La margine, la întretăierea orelor şi minutelor, sensurile îşi adâncesc anamorfoza negaţiilor.
Giulietta este o doamnă din societatea marilor burghezi, măritată cu un om care o înşală cu femei diferite de ea. Giulietta are mulţi prieteni, unii dintr-o lume mai puţin vizibilă – spiriduşii, apariţii prevenitoare, ameninţătoare, batjocoritoare, linguşitoare, corupătoare, reconfortante care o urmăresc zilnic, impunându-i să facă sau să nu facă anumite lucruri. Aceştia sunt reflectărilor celor mai ascunse dorinţe şi impulsuri din sufletul Giuliettei. Imaginile ce se succed pot fi întrerupte, dialogurile de 15 pagini în copia filmului pot deveni inutile dacă în timpul filmărilor “descoperi de exemplu un reflex al unui pahar şi să înţelegi că acea sclipire de lumină a cuprins de fapt totul.”1
În aceeaşi ordine de idei, cu câteva săptămâni înainte de tunarea filmului “Călătoria lui Mastrona”, Fellini e dispus să se dăstăinuie, să povestească subiectul - pentru că nu e vorba de un film deschis (albul mută pionul de la c2 la c4), ci de unul închis(negrul capturează acest pion imprudent din c4 cu propriul pion din d5), un film poliţist. Însă adaugă: “Oraşul meu e ca o portocală desfăcută în felii, dar fiecare felie are o culoare şi un gust diferit” – Mastorna merge într-un oraş familiar pentru el, unde a pierdut, de fapt, ceva de negăsit. Treptat, întregul oraş se implică în căutarea aceasta, iar mica experienţă individuală devine o vânătoare colectivă de comori, angoasantă, imprevizibilă. Oraşul apare ca un amalgam de multe alte oraşe – Bombay, Milano, Amsterdam, New York, Roma, Napoli. Mastorna este violoncelistce imprimă coloane sonore pentru filme, iar protagonista o hostess. Întrebat despre temă, Fellini răspunde: “Când îmi vine ideea de a face un nou film eu nu mă instalez la măsuţa de scris şi nu zic: acum abordez cutare problemă. E vorba, cel mult, de umor, de fantezie. Un film poate să se nască, să zicem, dintr-un impuls de vitalitate. Bineînţeles, dacă această vitalitate e autentică, dacă e viaţă, vreau să zic. Şi dacă e aşa, fantezia nu permite artistului nici un soi de schematism, ci trebuie să galopeze liberă, împiedicând încremenirea materiei în creierul său.”
Fellini neagă orice motive raţionale pentru a crea un film – “nici indignări, nici raţionamente.” Şi afirmă diferenţa care se constituie în viziunea sa ca temă a instabilităţii, a neliniştii timpului. Andrei Blaier spune că “un film de stări nu se poate povesti. E ca o poezie. Trebuie sugerată doar atmosfera.” Această atmosferă pe care personajele o creează este asemănătoare cu cea pe care Gilles Deleuze2 o găseşte la Nietzsche în sensul măştilor negaţiei – sănătatea, boala, suferinţa până la masca ultimă care e nebunie - cu precizarea că personajul fellinian apare ca o schiţare a acestora, la nivelul de intenţie instabilă între purtarea măştilor şi demascare.
Neîncrederea in unitatea eului propriu din care decurge „necesitatea de a purta măşti“ echivalează si cu o continua răsturnare de perspective. Fiecare nouă schimbare a maştii, adică fiecare opoziţie si negaţie se constituie ca un punct de vedere superior, o depaşire care nu echivalează cu sinteza unui proces dialectic, ci cu o unitate organică. Schimbare măştii la Fellini corespunde unui procedeu de inversiune, de înlocuire a unui simbol prin altul, iar la nivelul personajelor sugerează intenţia regizorului de a face portretul unui om în multiplele sale ipostaze contradictorii, amintirile, fanteziile, visele, un personaj fără identitate profesională sau personală. Dorinţa lui Fellini este de a recupera sensul unui timp în care trecutul, prezentul şi viitorul sunt amestecate în multidimensionalitatea unei zile, abandonând ideea de subiect în favoarea unui naraţiuni libere. În “Opt şi jumătate” oferă fundalul pentru această meditaţie – “un om surprins într-un moment de suspensie în ritmurile sale zilnice, asta deoarece acolo se află o ameninţare, poate o boală”. „Da“-ul vietii care admite si încorporeaza orice negaţie se particularizează în cazul actului de creaţie la Fellini prin faptul că porneşte de la câteva schiţe şi trăieşte propria lecţie: soluţia meditaţiilor neclare, contradictorii este următoarea: “dă drumul la motor, îmbracă-i pe toţi, cineva va avea grijă, forţează-i pe ceilalţi să să te determine să faci ceva.” Acesta este mişcarea vie, ireductibila pe care Deleuze încearca să o surprindă în studiul său şi în explicaţia pe care o dă punctelor-cheie ale gândirii şi existenţei nietzscheene: răsturnarea valorilor tradiţionale şi o negare activă. Opera lui Nietzsche este văzută ca stând sub semnul metamorfozei si al transmutaţiei. Cele trei metamorfoze ale spiritului – spiritul metamorfozat în cămilă (povara valorilor prestabilite), cămila metamorfozată în leu (sfărâmarea acestor valori) şi leul metamorfozat în copil (jocul si prospeţimea începutului, crearea de noi valori si principii de evaluare) – marchează cele trei etape ale operei nietzscheene şi deopotrivă felliniene, o metamorfoză asumată, măşti ale unei opere care învinge negaţia prin ea însăşi.
De precizat că aceste etape sunt luate din punct de vedere al liniilor generale, şi nu în totalitate de substanţă. Aceste linii generale sunt cuprinse în marile teme felliniene: multiplul si devenirea; „veşnicul Da“ spus devenirii si vieţii, dedublarea, perechea divină Dionysos-Ariadna, prin care opoziţia vieţii în ea însăşi devine suprema afirmaţie; Da-ul râsului, dansului, circului, atmosferei de “dolce vita”; unul spus despre multiplu ca multiplu (fragmente). Pentru că devenirea capătă apartenenţă la fiinţă u mai e opusă fiinţei, este afirmată necesitatea hazardului, a jocului devenirii: Eterna Reîntoarcere, care nu este o revenire a aceluiaşi, ci o dubla selecţie: selecţie ca şi gândire şi selecţie prin opacitatea la tot ceea ce înseamnă „nihilism pasiv“, negare a vieţii si devenirii, constiinta încarcată şi resentiment: numai Da-ul revine, numai afirmarea plenara a devenirii, dansul şi bucuria.
Pentru că reprezintă o schimbare neîncetată a măştilor, un joc de metamorfoze, opera nietzscheană şi filmul fellinian stau sub semnul devenirii, constituie o respingere a sensului împietrit, care transcende cuvântul, respectiv, imaginea. Întelegerea trebuie să devină trăire, să se identifice cu viaţa cuvântului şi a imaginii, căci formele expresiei nu sunt simple instrumente: realizarea artistică presupune „atât arta de a interpreta, cât si lucrul de interpretat.” A găsi o unitate organică „fără a altera sau suprima pluralitatea“ este sarcina interpretului filozof, în viziunea lui Nietzsche, şi a regizorului, în opinia lui Fellini. Este vorba despre acea unitate între gândire şi viată. Spre deosebire de Nietzsche, care anunţă moartea lui Dumnezeu“ şi de postmodernismul lui Cărtărescu, ce oferă o replică înjumătăţită în negare: “Dumnezeu n-a murit. Suntem aici ca să ne naştem mama”, Fellini lasă în final orizontul deschis pentru căutare.
“La dolce vita” reprezintă o critică a moravurilor corpute ale aristocraţiei din cercurile înalte ale societăţii Italiei contemporane. Marcello, un ziarist în căutare de ştiri senzaţionale, traversează cele mai diferite medii sociale, devine părtaşul feluritelor forme ale descompunerii morale şi sfârşeşte prin abandonul aspiraţiilor mobile şi de a se integra freneticei, insalubrei vieţi de plăcere. Printre intenţiile critice se află decadenţa aristcraţiei romane şi a lumii parveniţilor, lipsa de linişte a omului intelectual în mijlocului delirului general (sinuciderea scriitorului după ce-şi asasinează cei doi copii, fenomenul căutării disperate de senzaţii tari pentru a umple vidul unei existenţe lipsite de sens şi de a alunga plictisul), transformarea însemnelor catolicismului în simplă butaforie, credulitatea oamenilor simpli manipulaţi prin înscenarea miracolelor religioase.
Personajele străbat drumul căutării sensului existenţial, capabil să depăşească zbaterea dintre banalitate şi eroism.(regina albă alunecă din d1 în a4, şovăind între şahul real la regele advers şi capturarea pionului din c4) Fellini impune o anumită temperatură textului, astfel că odată cu apariţia sa întru idee, personajele sale părăsesc simbolul pentru a coborî în ceva la fel de închis, ce determină o panică gigantică, convertită în angoasa erotico-mistică. (nebunul negru din c8 se postează în d7, pavăză în faţa propriului suveran, sfidând-o trufaş pe adversara regală).
Marcelo oscilează confuz şi nestructurat în intenţie între două elemente-repere esenţiale ale universului său – creştinismul fără rigori precise şi un erotism exacerbat. Termenii dilemei nu sunt perfect definiţi, (regina albă ia pionul din c4) desfăşurarea progresivă a naraţiunii aduce fiecărui episod dezvoltarea logică (Cb8-c6, prin această mutare, negrul dezvoltă posibile perspective de atac). Marcello alege sau e ales, dar mereu cu imaginea arhetipală a iubirii posedante, carnale – ipostaza negativă a sentimentului religios fellinian – un pact de distrugere morală. Cele două componente dilematice, ce se neagă necesar în convieţuire, sunt întrupate de Steiner, diletantul ce sugerează posibilitatea de retragere a spiritului bolnav în meditaţie, însă comportamentul fals îi trădează intenţiile, demascând tentaţia superficialităţii. Un exemplu de acest gen este dispoziţia lui de a colecţiona pe bandă de magnetofon sunete ale naturii dezlănţuite. În catedrală, în faţa unei orgi, primele acorduri se dovedesc a fi de jazz, ca apoi să intoneze muzica gravă a lui Bach. Prezenţa credinţei e viciată prin grotesc. În “La dolce vita” apare gesticulaţia stoarsă de puteri a unei umanităţi goteşti între barurile şi dezmăţul roman deasupra cărora cad fulgii penelor spintecate de neputinţa unui Christ inert ce zboară atârnat de un elicopter ca simbol al sfârşitului.
Despre clovni, Fellini spunea: “Clovnii sunt ambasadorii vocaţiei mele. În copilărie, ei mi-au fost prima imagine a lipsei de respect. Odinioară, clovnul era caricatura unei societăţi solide, ordonată şi potolită. Dar astăzi totul e provizoriu, dezordonat şi grotesc. Cine ar mai putea râde de clovni? Hippy, miniştrii, oamenii de pe stradă, toată lumea face pe clovnul astăzi. Şi atunci ce rost mai are omuleţul cu nas roşi din mijlocul circului?”. “Clovnii” are subiect dispariţia unei forme artistice de exprimare, fiecare personaj având rolul şi replicile specifice. Există o tensiune de-a lungul filmului ce se consumă între două propoziţii “circul este viaţa” şi “viaţa e un circ”. (albul îşi deplasează calul din g1 în f3) În spatele celor două propoziţii afirmative respiră propriile lor negaţii. Prima, la nivel temporal, caută să elimine timpul din afara jocului, a măştii şi să intensifice clipele spre-de la şi în cadrul circului. A doua, impune imaginea negării oricărei limite spaţiale ca locaţie. Tensiunea creată de Fellini impune coexistenţa celor forme de negaţii şi respiraţia în spaţio-temporal.(aplicând o strategie greşită, chiar dacă aparent negrul îşi mută la rându-i calul din g8 în h6, efectul este static, închis) În “Opt şi jumătate” finalul surprinde chiar marele circ simbolic în care regizorul şi echipa sa se întorc la ceea ce a însemnat totul –un circ al consolării.
Deşi a fost considerat ca aparţinând din punct de vedere al curentului, al stilului, neorealismului, filmele sale au ceva în plus şi anume patosul problematic de ordin moral, abordarea problemelor de conştiinţă. Cinematograful – în viziunea lui Fellini - nu se mai putea limita doar la prezentarea laconică a faptelor, fără comentariu. Era nevoie de căutarea esenţei omului, investigarea sufletului omului, descifrarea meandrelor. Nu preferă universul închis la filmelor, întrucât prin analogie cu viaţa, “e foarte greu să tragi o concluzie definitivă. Prezentând însă latura negativă din om, eu caut să dau şi punctul de plecare pentru o altă viaţă.”, dar nici unul dintre personaje nu a reuşit să depăşească mediul în care domneşte “la dolce vita”.
“La strada” abordează cea mai îndrăgită temă a regizorului: lumea circului, din care se desprind Gelsomina, o fată săracă şi sensibilă, un dansator pe sârmă (mărul discordiei), clovnul nebun, şi Zampono(“stăpânul Gelsominei”). Acesta din urmă reprezintă depersonalizarea, vidul interior în care avea să se instaureze sufletul plăpând al inocentei creaturi. Candoarea Gelsominei reuşeşte să sensibilizeze inimia puternicului circar ce rupe lanţuri cu forţa perctoralilor. (măscăriciul Ţării de Zăpadă – Gelsomina – care, tocmai prin puritatea ei conferă acest atribut circului, se identifică în partida mea imaginară de şah cu nebunul din c1 care ia calul din h6, metaforă a uneia dintre încercările Gelsominei de a se debarasa atât de Zampono, cât şi de “şablonul negru”). Imaginea răsturnată a Gelsominei, clovnul perfid care, după ce-l batjocoreşte pe naivul Zampono, ajunge în final să fie ucis de acesta, întruchipează clasicul şi obtuzul critic de film, respectiv pionul negru de pe tabla de şah…g7: Nh6
În “Satyricon”, Fellini a pornit de la ideea de a înfăţişa viaţa romanilor aşa cum este ea pe fresce, argumentând: “nu vreau să povestesc, vreau să arăt.”
“Mi se aduce învinuirea că nu povestesc de două ori la fel aceeaşi poveste, dar asta se întâmplă pentru că de la bun început am inventat povestea şi găsesc că e plicticos pentru mine şi neplăcut pentru ceilalţi să mă repet. N-am fost întodeauna aşa cum sunt acum. Înainte să mă apuc de regie, numai la gândul că ar trebui să creez în mijlocul vacarmului era pentru mine o spaimă. Mă simţeam ca un scriitor care ar trebui să scrie pe stradă, în mijlocul mulţimii: unul ţi se pleacă peste umăr să vadă ce scrii, altul profită de clipele de concentrare ca să-ţi tragă hârtia sau creionul de sub mână, un al treilea îţi strigă obsedant în ureche ceva. Asemenea temeri aveam la început. Astăzi am ajuns să nu pot face nimic dacă în jurul meu nu pluteşte o superbă confuzie.” Aşa cum relevă citatul, prima etapă e specifică anamorfozei negaţiei, ideea se macină sub diverse unghiuri de receptare, de apropiere, de diluare a zgomotelor – curiozitatea celor care primesc filmul “peste umăr”, importanţa mesajului prelevând. Anamorfoza negaţiei este căutarea sensului unic când regizorului nu i se îngăduie negaţia acestuia decât prin fragmentarea imaginilor; clipele de concentrare asupra fixării în real a fanteziei debordante, unde anamorfoza negaţiei lipseşte de instrumente concrete dualitatea unor imagini abstracte, accentuând forma parodică, inoculând întâmplarea, fabulaţia; în fine, anamorfoza negaţiei ce poate dezvălui obsesia unui gând doar prin libertatea care i se îngăduie pe platoul de filmare, fără planuri întocmite deja: “Îmi place să văd de la fereastra maşinii cum apar şi dispar imaginile, stând de vorbă.” “Astăzi”, cum spune regizorul, totul se relevează prin metamorfoză. Revenirea nu mai e posibilă la nici o stare de fapt. Filmul pe care-l regizează într-un moment, peste un timp ar fi cu totul altul.
Fellini spunea despre film: “personajele acestei întâmplări trăiesc o aventură fără cea mai mică emoţie,(intuind, corect după cum se va vedea, o degringoladă totală a negrului, albul propune un schimb, dublând, de fapt, ameninţarea pe pionul din flancul stâng al regelui advers; Cf3-e5) revolta lor neavând nimic tradiţional, nici o credinţă, nici disperarea, nici voinţa de a transforma ceva, rămâne o simplă revoltă în sine şi se traduce printr-o totală ignoranţă şi nepricepere în ceea ce priveşte societatea din jurul lor. (resimţind încă şocul greşelii de la mutarea anterioară, negrul alunecă inexorabil pe panta erorilor de strategie, încercând să ameninţe fără vreun suport real regina albă; Cc6-a5) Trăiesc de pe o zi pe alta, de la un act la altul, iar interesul lor de viaţă se rezumă la un dezarmant elementarism: mănâncă, fac dragoste, stau împreună, vagabondează. Mijloacele de trai şi le procură ocazional, adesea ilegal. Sunt străini de orice fel de sistem de gândire, de orice fel de obligaţie, de datorie ori constrângere. Sunt victimele unei ignoranţe dezarmante şi străini de orice informaţie ştiinţifică. Insensibili la tot ceea ce se cheamă afectivitate, ignorând chiar şi legile afectivităţii convenţionale, ei nu au nici cultul prieteniei, pe care o consideră un sentiment precar şi chiar contradictoriu, dar sunt gata să se trădeze şi să se renege în orice clipă. Nu-şi fac iluzii despre nimic pentru că nu cred în nimic. Cinismul lor ajunge să fie doar o abulie candidă.” “Satyricon” este circul unei antice surpări morale, defilări halucinante de expresii ale absenţei, ale unei abundenţe de goluri ce mai apar de sub grotescul poftei şi luxuriei.
Singurul element de corespondenţă între epoci este situarea lor pe scara involuţiei sociale – decadenţa romană de ieri şi a lumii în care trăieşte astăzi regizorul. Oamenii nu au grandoare, ci sunt grandioase imposturi, viaţa lor nu e plină, ci încărcată, bucuria lor nu e organică, ci de pradă, tristeţile lor sunt spectaculoase, dar nu adânci. Lumea, fauna umană nu evoluează, se târăsc, viermuiesc, se pierd în faldul istoriei, tristeţea e integrată în lucruri. Chipurile apar ofilite, împietrite, inexpresive
În această lume a “Satyriconului” în care este criticată bezna educaţiei burghze sub fascism şi biserica catolică, “cele două regimuri gemene depersonalizatoare”, cum le numea Fellini, se pot răsturna şi cele zece porunci, constituind reversul ca negaţie.
Consider că antiporuncile3 corespund întrucâtva lumii Satyriconului aşa cum l-a descris Fellini. În sensul enunţului lui Vauvenargues “un om fără credinţă este o poveste fără subiect”, Satyriconul este o lume în care idolul a luat locul zeilor, fragmentarismul, întregului, subiectul fiind înlocuit de spontaneitatea privirii. Primele trei antiporunci – a căror ordine am schimbat-o, respectiv, 1,3,2 – “Nu sunt eu Domnul Dumnezeul tău, să ai şi alţi dumnezei în afară de mine”, “să-ţi faci chip cioplit” şi “să iei numele Domnului Dumnezeului tău în deşert” sugerează cele trei etape ale negării divine, precum şi desfiinţarea ideatică a forţei triadei Bine-Frumos-Adevăr; lipsa de adoraţie accentuată prin luarea în derâdere a valorilor instituite; anularea unei permanenţe prin substituirea mai marilor de azi cu puternicii de mâine. Carlo Maria Martini afirma: “critica religiei e utilă dacă purifică ideea de Dumnezeu de căderi şi antropomorfisme, nu şi dacă o sărăceşte sau o degradează”4 adăugând că şi într-un necredincios trebuie să se ducă o luptă grea pentru a nu-l reduce pe Dumnezeu în care nu crede la un idol, învestit cu atribute proprii. A şasea antiporuncă “Să ucizi” surprinde ideea că moartea e o eliberare, cale spre renaştere în ideea că a ucide gardienii închisorii tale reprezintă primul pas spre libertate. Aici se instituie un optimism facil din partea personajelor din Satyricon şi unul tragic din perspectiva lui Fellini. Lucrurile par a se situa într-o atmosferă de bine relativ, neascunzând dramatismul prezenţei răului, dar anulează ideea că viaţa morală e tensiune agonică. Într-o lume mai degrabă a non-eticii, doar modelul “nerăbdător” de concepere a moralei îşi găseşte locul, astfel că experienţa morală e raportată în principal la viaţa trupească şi la instinct, aplicând antiporunca “să fii desfrânat”. Dorinţa este singurul ghid de conversaţie, nimic nu mai e de admirat în această lume. “Senzaţiile tari” sunt expresia kitsch-ului, a revenirii la banal dintr-un banal suzeran. Atitudinea lui Fellini este aceea de negare în faţa unei lumi ce şi-a pierdut sentimentul sublimului, al purităţii, o lume ce trăieşte în metamorfoza unui nonconformism moral tulbure, nediferenţiat şi în anamorfoza vulgarităţii îmbrăcate în alb.
Odată cu apariţia filmului “Opt şi jumătate”, opiniile criticilor au fost multiple, unele oglindindu-se în altele, dar fără posibilitate de complementaritate. Astfel, se întrebau dacă filmul sugerează un Fellini la apogeu sau un Fellini în declin, de ce îi lipseşte unitatea, de ce fuge de “subiect”, de răspunderea propriilor personaje. Părerile se întâlneau în ideea că filmul divulgă una din temele majore specifice regizorului – visul prelungit. În cazul filmului “Opt şi jumătate”, tema revine în visul lui Guido, eroul principal, fiind încadrată de motive cum ar fi circul, dansul, erotismul, moartea şi viaţa de apoi, magia, copilăria, dialogul religios, refugiul în imagini ale purităţii, ale originii. S-a considerat că aceste motive ce se înscriu în tema fudamentală sunt disparate, ca nişte fragmente ce nu pot respira întregul. Motivaţia acestui procedeu regizoral ar fi aceea că toate scenele sunt legate prin ideea de întâmplare, formând un tot, dând numai impresia de construcţie haotică. Regizorul din film creează deruta prin încrederea în geniul său, prin nevoia de a fi admirat şi aprobat din punct de vedere religios şi moral. Polurile între care pendulează acesta sunt cel moral şi cel religios. Eroul oscilează în erotism între senzualitatea vulgară şi nevoia de inteligenţă pură, între amanta şi soţia sa. O posibilă sinteză ar fi putut-o observa în Claudia, însă misterul o opreşte să ia totul de la capăt. Motivul religios înscrie devalorizarea credinţei. Cardinalul îi spune că civitas dei a fost înlocuită cu civitas diaboli. Prin expresia sa, cardinalul nici măcar nu opune cele două concepte, nu ajunge să aleagă vreuna, ci doar sesizează o înlocuire ca o formă a negaţiei anteriorităţii, a ceea ce se cunoaşte deja. În subconştientul său, eroul e puternic impregnat de religie şi vrea să creeze un gând liniştit vizavi de aceasta. Nu-l interesează dilemele marxism sau catolicism, nici nu răspunde întrebărilor curioşilor care respiră doar prezentul, actualul, moda ideilor. Religia – aşa cum o concepe Guido – are caracter universal, fără divizări sau contradicţii interne sau cu ale credinţe. Arhiepiscopul îi cere la un moment dat să contemple natura şi cântecul păsărilor în extaz, care, de fapt, păreau sfâşiate de suferinţă, de dileme ca şi sufletul eroului la care se adaugă imaginea picioarelor unei femei, grase, diforme ce coboară pe o potecă ce face trecerea la scena numită “Sarraghina”. Fellini realizează treceri minunate prin asemănări între obiecte, între amintirile personajelor, între vis şi realitate, între vârstele unei fiinţe. Una din acuzele care i se aduc este accea a slabei asimilări a psihanalizei, rămânând la nivelul intenţiei. De fapt, nu cercetarea psihanalitică a eroul interesează în realizarea unui film, ci mai degrabă interrelaţiile pe care Fellini le stabileşte, spre exemplu, copilărie-maturitate. Episodul din casa doicii, scăldarea copiilor în baia de vin, ca un ritual al libertăţii cu care respirau simţurile, închise parcă doar de venirea doicii seara, certurile matrimoniale sunt toate urmate de o dezlănţuire liberă a tuturor dorinţelor schiţate în baia de vin, refulate în legătură cu femeia-posibilă. Conflictul conştiinţei religioase cu cea erotică, al impusului spre voluptate şi cel spre asceză determină câteva din metamorfozele negaţiei care nu neagă, ci doar fac diferenţa. Intenţia de a re-forma (sic!) morala tradiţională, falsă, intolerantă şi generatoare de conflict determină căutarea. Sensul religios pare epuizat într-o lume a relaţiilor alienate din societatea capitalistă şi de aceea creează aparenta formă de ateism, confecţionat din negaţii metafizice, abstracte. Este imaginea unei anamorfoze - ca sub bagheta magicianului ce ghicea gândul celorlalţi, mai puţin al lui Guido: “asa nisi masa” – când credem că am descoperit sensul, acesta se preschimbă în altceva şi apoi la loc, e filmul din film şi regizorul vorbind din lăuntrul altui regizor. E o prezentare a unor avataruri ale conştiinţei aflate în momentul unic al creaţiei – momentul de dinaintea apariţiei ideii de film, ideii de poem, Ideii înseşi. Se încearcă condensarea unor momente de întrerupere a liniştii, a fraternităţii abstracte din scena finală. Dezorganizarea aparentă, indecizia, deruta, fuga, dualitatea, conflictul, paradoxul se deschid spre un orizont etic fără contururi clare căci toată personajele par a porni cu spatele la camera de filmat spre un orizont ce nu se închide, întrebându-se între ele fără a aştepta răspunsul, dansând la parter şi refuzând etajul al II-lea, întrupând ideile altora, avizate şi eferverscente.5 Dc4:f7! Garda personală (pionul din f7) a suveranului din Ţara de Negură, “somnul estetic” al tradiţiei, e prea preocupată să se ferească pe sine de asaltul trimişilor Regatului Alb al Improvizaţiei, astfel încât nu mai poate face nimic pentru a-şi apăra
1 Cinema, nr 2 (1965), feb, Bucureşti, p. 12-13.

2 Giles Deleuze. Diferenţă şi repetiţie.Bucureşti: Babel, 1995, p. 27-30
3 www.avangarda.ev.ro
4 Carlo Maria Martini; Umberto Economic. În ce cred cei care nu cred. Iaşi: Polirom, 2001, p. 160
5 Cinema, nr.2(feb, 1966), Bucureşti, p. VIII