domingo, noviembre 09, 2008

Patru modalităţi de a descrie similitudinile

În timp ce scriu,
în timp ce condeiul aleargă pe hârtie
în curbe şi linii, şi ondulări..

M.Blecher - Vizuina luminată

Elementele stilistice ale descrierii gravurii lui Dürer despre Sfântul Hubert în Pseudokynegeticos.
Traseul operei Pseudokynegeticos a început pentru Alexandru Odobescu la invitaţia prietenului său, Constantin Cornescu, care îi cere să îi citească manuscrisul „Manualul vânătorului” şi să-i scrie o prefaţă. Şi astfel, Odobescu porneşte la drum, „singur printre artişti ai vânătorii”. Tema acestei scrieri prezintă atât „grija pentru detaliu, cât şi dorinţa de a-l depăşi prin fantezie”, aşa cum observa Mircea Anghelescu[1]. De remarcat este capacitatea asociativă, evocări, descrieri din viaţa scriitorului, cât şi scenele imortalizate în opere de artă. Memoria are prin urmare rolul depozitarului, relevând elementele analogiilor şi capacitatea de a pune în descriere, imaginea. Tehnica cinegetică a artei este doar un pretext pentru o confesiune a călătoriilor sale prin lume, a experienţei individuale ce zugrăveşte raportul dintre observator şi observat, dintre obiect şi subiect. Descrierea implică aşadar aspectele vieţii transpuse în imagine de gravor, pentru ca aceasta să coboare în cuvânt. Tirania staticului este anulată tocmai prin rolul povestirii, al dinamicii sugerate de cuvânt, al plasticităţii cuvântului ales pentru a imagina imaginea.
Michel Foucault[2] stabileşte patru similitudini la nivelul reprezentării. Prima dintre acestea este convenientia. Imaginea şi cuvântul se apropie, iar limitele lor se amestecă. Se stabileşte astfel nu o relaţie exterioară, ci o legătură la nivelul înrudirii. Spaţiul imaginii şi spaţiul cuvântului din descriere cunosc o conveninentia “din aproape în aproape”, creând un “lanţ vibrant”, traseul fiind, în acest moment, acela din cerc în cerc. Memoria constituie tocmai punctele de intersecţie, de transfer al proprietăţilor aflate în convenientia.
„Prin termenul de imagine revine în prim plan o aporie ce îşi are obârşia în alcătuirea iconică a memoriei înseşi”[3], astfel elementele imaginii lui Dürer sugerează şi uneori cedează locul amintirii, elementelor experienţei subiective de a privi imaginea şi pe sine. „Ne întoarcem privirea asupra gravurei vechiului artist german[4]”.
Ceea ce trebuie să decodificăm, atunci când examinăm raportul imagine/naraţiune este legătura între lizibilitate şi vizibilitate. Se disting aici două efecte ce reies din acţiunea de zugrăvi şi a reda în cuvânt, „faza descriptivă şi progresia specific narativă”[5]: „nu ştiu ce cugetare adâncă care a prezidat la concepţiune, nu ştiu ce misterios efect pe care-l produce întrunirea intenţionată a atâtor detalii aşa de naiv reprezentate”.
Legenda Sfântului Hubert este adaptată liber de Dürer în gravura sa. Placidus, ofiţer roman, a fost convertit la creştinism datorită apariţiei unui cerb care i-a vorbit cu vocea lui Chist şi care purta un crucifix între coarne. În gravură, scena este înfăţişată în mijlocul unui peisaj de pădure, lângă un iaz. Înfăţişarea calului - asemănătoare statuilor - şi cea a ogarilor, ce apar în cinci poziţii ale corpului, arată că Dürer a fost interesat de reproducerea dimensiunilor, a proporţiilor decât de recrearea în precizie a legendei creştine, astfel că Odobescu se întreabă „dacă acea scenă complicată, cu tot vulgarul aparat la vânătorii, posedă cu adevăr în sine elementele unei opere estetice (…)Ne uităm, întrebăm…”. Este sugerat jocul heideggerian al închisului şi deschisului reflectat aici sub aspectul interogaţiei. Apar numeroase notaţii ale eului ce sympathizează cu intenţia artistului, sunt sentimente de sfială, mulţumire, admiraţie. În planul sugestiei, centrul de întâlnire al acestor diverse identificări este relevat, în registrul verbal, prin acel „nu ştiu ce”, inexplicabilul pe care Odobescu doreşte să-l facă explicit prin descriere.
Schimburile dintre gravură şi naraţiune ar trebui relevate dincolo de relaţia polară - lizibilitate şi vizibilitate - pentru că orice descriere pune sub ochi, dă de văzut (asemenea semnificaţiei latineşti a cuvântului obiectus) – şi discutate în cadrul virtuţilor de persuasiune şi seducţie ale imaginii şi ale cuvântului deopotrivă. Pe de altă parte, dimensiunea tranzitivă a imaginii este subliniată în cadrul efectului reprezentării prin cuvânt.
Cea de-a doua similitudine este aemulatio, care sugerează nu atât oglindirea imaginii în cuvânt, ci abolirea unei distanţe prin îngemănarea celor două modalităţi de expresie. Distanţa se încearcă a fi abolită dinspre vizibilitate spre lizibilitate la nivelul decodificării, căci „cele două figuri aflate faţă în faţă se acaparează una pe cealaltă”. Lanţul este de această dată creat de cercuri concentrice.
„Scena se petrece la poalele unei stânci păduroase, pe care o încunună un castel feodal cu turnuri şi cu metereze; la dreapta curge un râu, în undele căruia se răsfrânge umbra tufişului de pe mal; peste râu trece o punte de piatră; la stânga, tărâmul se înalţă acoperit cu câţiva rari copaci, mai mult frânţi şi uscaţi. Printre această stearpă pădure se zăreşte cerbul, purtând cu smerenie crucea răstingnirii pe al său creştet, înfiptă în faţa latelor sale coarne. Pe întâiul plan se află vânătorul cu calul şi cu câinii săi; el a descălicat şi a dat în genunchi, privind cu o cuvioasă mirare vedenia ce-i trămite cerul. Costumu-i este îmbrăcămintea vulgară a vânătorilor contimporani cu artistul. Calul stă neclintit fără să vază ceea ce produce pietoasa mirare a stăpânului, şi ogarii, câteşicinci, nedând seama la ceea ce se petrece, se odihnesc ca de popas”.
Am reprodus acest lung pasaj pentru a sublinia că, rupt din contextul său, acesta poate funcţiona foarte bine ca un fragment de proză romantică sau, mai mult decât atât, ca indicaţiile iniţiale ale unei piese de teatru romantice. Toate lexemele specifice unui registru poetic mai degrabă, sunt atent alese, iar descrierea are loc treptat, dând impresia unui tablou ce se preface treptat în faţa ochilor noştri. „La poalele unei stânci păduroase” este un început bine gândit pentru o descriere. Mai departe, ideea de culme a acestei stânci era redată prin verbul „încunună”, sugerând totodată şi fascinaţia romantică pentru „castelul feodal cu turnuri şi cu metereze”. Detaliul plasării elementelor – la dreapta sau la stânga – este împletit cu imaginile descriptiv-poetice, remarcabile: „un râu, în undele căruia se răsfrânge umbra tufişului de pe mal”. Umbra, undele, apa sunt elemente-simbol romantice ce vin să îmbogăţească acest spaţiu al aşteptării metafizice. Inversiunile din schema adjectiv + substantiv relevă aceeaşi tendinţă poetică spre muzicalitatea cuvintelor, „rari copaci”, „stearpă pădure”, „pe al său creştet”, „latelor sale coarne”, „o cuvioasă mirare”, „pietoasa mirare”.
Enunţul „Calul stă neclintit fără să vază ceea ce produce pietoasa mirare a stăpânului” sugerează distincţia de profunzime ce se stabileşte între verbul a vedea cu referire la fiinţa instinctuală care, chiar dacă ar privi, nu are acces la această revelaţie, şi a privi, „privind cu o cuvioasă mirare vedenia ce-i trămite cerul”, cu referire la sfântul Hubert.
De subliniat este rolul verbelor la indicativ prezent ce sugerează mişcarea, prin trecerea de la o scenă la alta, prin constituirea întregului din fragmente, prin sesizarea contrastului ce se stabileşte la nivelul elementelor, scindarea romantică a repaosului de mişcarea specifică unei experienţe existenţiale profunde: „în care se întrevăd simţăminte adânci” (recurenţa verbului a vedea prin elementul din câmpul său lexical a întrevedea). Odobescu povesteşte o scenă în mişcare, dar nu doar scena, ci implicându-i momentele iniţiale, latent. Timpul apare sub dublul aspect – calitativ şi spaţializat, este un timp al gravurii ce se vrea poveste. Este acel timp, „imaginea mişcată a eternităţii” (Schopenhauer). O legătură specifică, de fascinaţie este sesizată de Odobescu în cadrul discuţiei despre vânător şi vânat, redată printr-un limbaj descriptiv cu imagini sugestive „vânătorul vede uimit, chiar în obiectul persecuţiunilor sale, chiar pe fruntea vânatului, semnul ce-l va mântui de păcate”. Descriptiv, repetarea lexemului „chiar” subliniază insolitul scenei, precum şi fascinaţia produsă de vânat asupra vânătorului.
Este momentul celei de-a treia similitudini, analogia, cu ajustări reciproce, transfer de imagine în descriere şi transfer de sens prin cuvânt spre imagine, constituindu-se o reversibilitate esenţială. Raporturile se stabilesc aici la nivelul semnificaţiilor subtile.
Amprenta revelaţiei se regăseşte în reprezentare, precum şi în forma povestirii, prin intermediul analogiei. Este evocat elementul sugestiv, absent, dar în acelaşi timp purtător al prezenţei reale. Luate împreună, absenţa şi prezenţa produc reprezentarea ideală. Parafrazând analiza lui Louis Marin, din „Le portrait du roi”, citată de Ricoeur[6], spunem că a descrie ipostaza Sfântului Hubert după Dürer, într-un „fals tratat de vânătoare”, înseamnă a o face văzută. A arăta aceste fapte în iconul lor înseamnă a le povesti. Aceast raport între cele patru elemente sugerează ideea că tabloul povesteşte, iar povestirea arată. Ambele se întâmplă în efectele imaginarului, rezumate de expresia „a face să se creadă”. Discursul este modul de existenţă al imaginarului, al…efectului de portret, al efectului de reprezentare.
Cea de-a patra similutdine este un joc al simpatiilor. Aici, nici o legătură nu e inertă, întrucât prezidează principiul mobilităţii, astfel elementele descriptive de la care a plecat Dürer în gravura sa atrag elementele literare descriptive din fragmentul lui Odobescu. „Mai mult, atrăgând lucrurile unele spre altele printr-o mişcare exterioară şi vizibilă, ea (n.r. mobilitatea) suscită în secret o mişcare interioară – o deplasare a calităţilor care preiau ştafeta unele de la altele”. Imaginea care se oferă privirii trezeşte o anumită intenţie motrice care cheamă, la rândul ei, la descriere. Ceea ce Foucault subliniază este că simpatia are capacitatea de a transforma, de a denatura, dar în direcţia identicului. Odobescu creează o pagină de literatură după ce vede gravura, după ce stabileşte o retorică specifică a eroului reprezentat ce surprinde atât corelatul său literar, cât şi cortegiul de imagini, ambele - fragmente ale întregului, redefinirea statutului acelei „fantastice fiinţe a posomorâtelor visuri păgâne” care „printr-o minune cerească, se prefecu în blândul şi cuviosul episcop şi apostol al Ardenelor creştinate”.
Pătrundem pe căile imaginii pentru a întâlni narativului, iar călăuza, în stil tarkovskian, nu este decât retoricul. În acest caz, refuzăm opinia potrivit căreia eikonul pune în discuţie doar mimetica, cea propriu-zis iconică şi cea fantasmatică. A aşeza în cuvânt sau în icon relevă o nevoie de a memora, operaţie care se înscrie în planul raporturilor de reprezentare dintre istorie şi memorie. Fenomenologia memoriei se confruntă cu dificultatea de a distinge amintirea de eikon. Travaliul reprezentării apare din precuparea lizibilităţi proprii naraţiunii de a se regăsi în vizibilitatea proprie imaginii.

„Veţi auzi cu urechile voastre, şi nu veţi înţelege; cu ochii voştri veţi privi, şi nu veţi vedea”

Care este diferenţa dintre gravură şi descriere dacă ambele povestesc? Imaginea gravurii sugerează cuvântul, iar cuvântul, imaginea în mişcare. Aşadar o retorică a alterităţii. E cazul să luăm în discuţie diferenţa majoră între a privi şi a vedea, prin care cel din urmă este sinonim cu a înţelege (a interpreta). Vorbim aici despre o fenomenologie a privirii în cadrul căreia lucrurile nu sunt decât acolo unde există nişte ochi care să le vadă şi să le constituie ca lucruri. A privi, cotidian, presupune deja o explicitare preconştientă, preintenţională. Focalizarea privirii pe un anumit obiect impune atribuirea de sensuri date tocmai de către modul în care fenomenul este văzut. Actul explicativ devine astfel o detaliere a categoriilor paradigmatice existente. Privirea înregistrează, iar vederea valorifică. Receptorul nu percepe, ci mai degrabă îşi gândeşte percepţia[7]. Pentru fiecare gravură este necesară o orientare optimă în care se cere să fie văzut. Tindem spre un maximum de vizibilitate, un echilibru instituit între orizontul interior şi cel exterior. Descrierea făcută de Odobescu implică un montaj lingvistic prin care sensul se află în cuvinte, tot astfel, percepţia cheamă privirea să răspundă solicitărilor imaginii după sensurile ei, să concentreze vizibilitatea.
Suspiciunea referitoare la posibilitatea descrierii de a reda semnificaţiile gravurii este un modest traseu de a remarca necesitatea unei benevolentia auditorum faţă de receptor, o relaţie care se doreşte instituită, bineînţeles, la nivelul lui a vedea: „Mă opresc, căci mi se pare că iar am greşit calea (…)cât despre mine, pururea în stare de proiect, aşteptând să-mi vină momentul de inspiraţiune şi talentul de critică ce mi-ar trebui ca s-o pot scrie (n.r. cartea)”. Prin urmare, metafora gravurii se revendică într-o metaforă a scriiturii, fără a relua, ci mereu alegând proiectul, fragmentul, inspiraţia ca elemente salvatoare de la parafrazare.

[1] Mircea Anghelescu. Clasicii noştri. În: Istoria literaturii române: texte bibliografice selectate de conf.univ.dr Nicolae Mecu, conf.univ.dr Mihai Moraru, lect.univ.dr.Gabriel Mihăilescu. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 2005, p.369
[2] Michel Foucault. Cuvintele şi lucrurile. Bucureşti: Humanitas, 1996, p. 59-65
[3] Paul Ricoeur. Memoria, istoria, uitarea. Timişoara: Amarcord, 2001, p.320
[4] Se citează din Alexandru Odobescu. Pseudokynegeticos. Bucureşti: Editura Tineretului, 1964, 207 p.
[5] idem, Ricoeur p.322
[6] idem, p.328
[7] Maurice Merleau Ponty. Fenomenologia percepţiei. Oradea:Arion, 1999, p. 360

înveliş

înveliş

School poster. Foto de Trine Dalsgaard