Sigmund Freud
Preşedintele: Declar şedinţa deschisă prin procesul de astăzi, intentat operelor literare şi culturale pentru acuzaţia de imoralitate. Să înceapă aşadar cei care au prioritate … temporară…acuzatorii - cu pretenţia de adevăr a istoriei opusă pretenţiei ficţiunii de „suspendare voluntară a neîncrederii”, expresie coleridgiană, înscrisă filosofiei lui „ca şi cum”.
Grefierul este pregătit să adulmece lunga listă a condamnărilor, şirul de procese din istoria culturală şi literară. Un exemplu celebru, anul 1857, cităm din rechizitoriul celebrului procuror Auguste Pinard din cadrul procesului intentat lui Gustave Flaubert romanul Doamna Bovary, autorul fiind acuzat de "ultragiere a moravurilor publice şi religioase”: „Domnilor - spune procurorul – ofensa adusă moralei publice este în tablourile lascive pe care vi le voi pune sub ochi, iar ofensa la adresa moralei religioase, în aceste imagini voluptuoase ale păcatului”.
Cum se apără autorul împotriva acuzaţiilor? „Susţin că romanul, privit din punct de vedere filosofic, nu este moral. Doamna Bovary moare, fără îndoială, otrăvită, însă ea moare nu pentru că ar fi fost adulteră, ci pentru că a vrut-o (...) moare după ce a avut doi amanţi, moare lăsând în urmă un soţ care a iubit-o, care a adorat-o (...) Şi cine o condamnă în carte? Nimeni. Iată concluzia. Dacă veţi găsi în carte vreun personaj care să o condamne, un principiu moral prin care adulterul să fie stigmatizat, renunţ la acuzaţii. Însă dacă în carte nu există nimic de acest gen, atunci eu sunt cel care are dreptate”.Şi iată un citat ce a scăpat grefierului, dar care este cu grijă pus deoparte în proces, un pasaj în care acuzaţii par singurii care ştiu a privi întru tărâmul valorilor, o scrisoare a lui Flaubert către Baudelaire: „Aţi găsit o cale de a injecta o nouă viaţă Romantismului, sunteţi diferit de toţi, si aceasta e cea mai mare calitate". Deseori, acuzatorii au oferit elemente folosite mai târziu împotriva lor.
Din 1857, sărim şase ani mai târziu, la procesul intentat „Luminii” de către „d-l procuror al curţii criminale, pentru episodul Emiliei”, de la pagina 43 - fragment decupat din nuvela Duduca Mamuca, a lui B.P. Hasdeu - considerat a fi „contrar moralităţii publice” care „s’ar osândi prin un articlu oarecare din legea presei”. Scriitorul, ca apărător al ficţiunii, se întreabă şi supune probării: „pasajul este el oare moral sau nemoral? şi dacă voi isbuti să vă probez, D-lor, că el nu e nici decum nemoral, apoi atunci las pe toţi d-nii procurori să-mi găsească articli, prin care s’ar putea opri...ce? ceiace nu este nemoralitate!”). Hasdeu a fost mândru de procesul de presă, întrucât a devenit cunoscut şi a înspăimântat elitele vremii, dar şovăieşte, realizează a doua versiune, „Micuţa”, unde suprimă numeroase pasage, convins de auditoriu că ar fi violent imorale. Nuvela în forma sa iniţială i-a adus autorului destituirea din învăţământ şi învinuirea de atentat la bunele moravuri. În jurnalul său intim, preciza: „Iacă nimeni nu m-a înţeles complet, eu singur abia mă înţeleg”. Hasdeu acuză analiza extraliterară a nuvelei sale făcute de procuror, apărându-se cu argumente din câmpul ficţiunii, elemente ce sălăşluiesc în interiorul literaturii. El apără ficţiunea prin ficţiune, încercând o demostraţie a existenţei unor elemente aşa-zis imorale în unele opere ale literaturii române deja intrate în canon.
Metoda propusă este astfel interogarea unor pasaje ale autorilor recunoscuţi şi acceptaţi a fi studiaţi în învăţământ, până atunci din literatura română, pentru ca finalul demonstraţiei să evidenţieze clar: „sau pasajul meu e nevinovat şi atunci vinovată e acuzaţia lui; sau pasajul e vinovat şi atunci sunt vinovaţi toţi autorii noştri cei mai de frunte”. Astfel, vinovate sunt personajele, nu autorii lor. Vinovat este acel „tip studenţial”, care e înfăţişat ca eroul intrigii, „tip ce uşor se poate adeveri, din nenorocire, în toate universităţile Europei, iar nicidecum romanistul!” şi continuă cu o observaţie importantă, neteoretizată încă, dar cu importanţe valenţe pentru ceea ce Jauss avea să numească mai târziu identificarea admirativă: „Nemorali sunt aceia ce se recunosc pe sine în atari caractere şi le prigonesc sau defaimă din egoism”.
Mai cu seamă că autorul preciza că, din nenorocire, „lipseşte urmarea manuscriptului lui Toderiţă N.N.”, despre care aflăm că, „dintr-un paroxism de misantropie”, s-a împuşcat. Motivul acesta, vechi în literatură, al manuscrisului găsit, nu este oare o răsturnare sine qua non a tuturor acuzaţiilor ce i s-au adus acestei opere? Oare nu cerea autorul, indirect, un proces tocmai din nevoia rescrierii în spirit moral? „Simţul de pudoare şi frica legii de presă nu-mi permit a descrie starea în care se afla tocmai atunci fericita păreche”, scria Hasdeu în nuvela „Duduca Mamuca”. Nu participase autorul Hasdeu la un procesul deja inserat în ultimele pagini prin scrisoarea lui Vladimir: „Am scris continualmente contra romantismului (…) Romantismul şi, principalmente, acea frapţiune a lui, ce se denominează realism, e plaga societăţii noastre. Ea pretinde a fi echo al naturii, uitând că omul e microcosmosul macrocosmosului, după cum zice Spinoza, şi, prin consecinţă, natura e absurdă”? Acuzatorii nu fac decât să reconstituie procesul sofistului Vladimir, inserat în structura de adâncime a nuvelei. Verdictul prefigurează hotărârea majorităţii Tribunalului care respinge pâra d-lui procuror, astfel reprezentantul romantismului, Toderiţă, a fost ucis în frunte de către nesuferitul realist von R. şi deplâns de duşmanul amândurora, Vladimir. Pentru că, în oglindă, umărul stâng al realităţii este umărul drept, pe care se sprijină ficţiunea.
În structura sa, nuvela „Duduca Mamuca” este romantică şi nu mai puţin modernă prin reperezentarea personajului, prin jocul de roluri, prin deconspirarea methodei (cale spre) intrigii romantice (intenţii, cauze, hazarduri) ca sinteză a eterogenului, scriitură şi proces prezent deja în structura internă a textului ca un ecou al revoltei romantice, ironie şi viziune dramatică. Are toată rezonanţa unei povestiri autobiografice[1], utilizând tehnica romantică a „naturalului”, a jurnalului, iar la nivelul conţinutului, specificul romantic al experienţei proprii, a eroticii placide, „satanismul unui copil care încearcă să fie cinic, lucid, îmbătrânit chiar înainte de vreme”, precum şi viziunea nihilistă asupra vieţii. Ca toţi eroii romantici, N.N îşi încearcă rolul de cuceritor cu fata gazdei, este un neînţeles, poartă un mister şi un blestem, care îl fac să se sinucidă în noaptea nunţii. Actele gratuite regăsite în interiorul textului sugerează întregul arsenal pe care N.N. îl foloseşte în cuceririle sale amoroase. Cu inima rece şi inteligenţa pustiită („artistul ar trebui să fie totdeauna rece, rece ca dreptul positiv, rece ca litera legilor, rece ca pandectele”), eroul se înscrie – potrivit opiniei lui Eliade – în universul personajelor autentice.
Hasdeu este protagonist şi narator în acelaşi timp – personaj şi voce auctorială, observat şi observator, confesor şi resonateur. Eroul lui Hasdeu fascinează asemenea personajelor damnate din literatura romantică. N.N. se individualizează printr-o formulă alchimică stabilită de nimbul luciferic, de sarcasm, de mister şi melancolie.
Faptul că nuvela se constituie ca o confesiune “directă”, plină de fapte, înscriind o experienţă romantică este demonstrat de unele pasaje, indici ai acestei modalităţi de expresie: folosirea persoanei I, observaţia directă, subiectivă, indicaţiile “regizorale”, accentul pe detaliul fizic şi de comportare, realizând astfel portretul individualizat, adesea surprins în evoluţie, precum şi subiectivitatea autorului în ceea ce priveşte percepţia personajului – oglindit în propriile sale impresii.
Personajul este construit în contradicţie cu prejudecăţile sociale, având o structură semnificativă literar. El este obligat în procesul care i se intentează să se pună în oglindă cu prejudecata extraliterară, adică să-şi părăsească mediul, să vorbească despre sine într-o lume concretă, cu nevoi imediate.
Apare aici fenomenul de predeterminare a personajelor, astfel încât condiţionările extraliterare ajung să modeleze literarul. Habitudinile dominante ale unei epoci creează în mentalul colectiv anumite conduite, care se ataşează unor realităţi de tip istorico-culturalo-statistice, dar trebuie să recunoaştem, publicul majoritar cititor era format din doamne. A intenta un proces reprezentării lumii de către un personaj este a trezi şi dezvolta o nevoie socială ce bântuia secolul: lectura de identificare. Mai mult decât atât, procurorul, „acuzând scrierea nemoralităţilor, scrie despre nemoralităţi şi, prin urmare, se acuză pe sine însuşi!”.
Eroul nuvelei „Duduca Mamuca” este înscris „la o universitate ruseascã oarecare” (sau germană, în Micuţa), iar viaţa protagoniştilor nu diferã prea mult de cea a ofiţerimii ruse si nici de cea a intelligheţiei de la mijlocul secolului al XIX-lea, cu înclinatia spre nihilism si nu arareori spre anarhism, cu pasiunea pentru filosofie, pentru misterul cultivat artistic, cu dragostea pentru literatura romantică şi eroul de tip demonic.
Nuvela a fost considerată „jurnal indirect”, astfel că reuşim să citim „nişte pagini de memorialistică, dar care au turnura limpede a ficţiunilor romaneşti”[2]. Există, desigur, o încãrcãtură de neverosimil tipicã scrierilor romantice, acel binecunoscut excepţional al situaţiilor. Peste tot, se insinueazã elementul autobiografic. Personajul central, N.N., trimite la prototipul sãu din viata realã, un prototip excentric, cinic, în competiţie cu sine însuşi, dar şi cu cei din jur, ce judecă necruţător falsele valori, ignoranţii.
Toderiţă N.N. mediază între bogatul şi urâtul baron R. şi fata gazdei, o femeie frumoasă şi nobilă, dar iniţial amână actul printr-un gest egoist şi orgolios. Satisfăcut, N.N. o trece pe fată baronului, căci I’ll have her..but I will not keep her long.
Dihotomia trup-suflet, sufletul călător prin labirinturile cunoaşterii, deghizarea, încurcăturile şi duelul simulat, scenele eroice picante, ideea de fatum şi inscripţia revelatoare (ultimele două aspecte regăsite în cadrul destinului cocoşatului din Notre Damme) sunt elemente ce contribuie la reprezentarea romantică. În aceeaşi ordine de idei, remarcăm metafora oglinzii de sorginte romantică: „mă studiam cu mulţumire pe mine însumi în toate oglinzile salonului, zicând, ca junele d. Maiorescu, filosoful dela Banca Moldovei:
„Ce-i dreptul, era frumoasă! Era frumoasă ca o româncă! Avea nişte ochi...culoarea şi mărimea nu îmi aduc bine aminte” sunt observaţii ale unui erou romantic ce-şi înscrie confesiunea în jurnal intim. De asemenea, baronul R. este prezentat într-o ipostază romantică: „S-a pus înaintea mea, într-o poză foarte eroică, cu mâna stângă în şold, cu mâna dreaptă întinsă deasupra capului meu, cu piciorul stâng înapoi şi cel drept înaintat în depărtare ca de o palmă, cu nasul rădicat şi gura căscată”, având „un nas antedeluvian, covârşind mărimea nasurilor vulgare în acelaşi mod cum un mastodont ar covârşi un elefant”.
Trebuie să-l credem oare pe domnul N. Manolescu, atunci când da dreptate în a sa „Istorie critică” procurorului din procesul intentat lui Hasdeu, după publicarea nuvelei, care a calificat „a la Paul de Kock o scenă ca aceea în care, vorba autorului însuşi,
Posibila cale – dar nu unica - de a ne plimba prin pădurea narativă propusă de criticul citat ar fi aceea în care noi, ca cititori, să extragem gânduri, amintiri, previziuni, asociaţii pe care noi credem că textul le induce, căci, într-adevăr, lumea textului este „această lume unde am putea să locuim şi să ne desfăşurăm propriile potenţialităţi”.[3] Rămânând aici, am păşi foarte uşor în tabăra acuzatorilor, întrucât i-am atribui lui Hasdeu nu doar intenţiile acuzatorilor săi, dar şi pe ale noastre, de ieri, de azi. Procesul lecturii nu este însă metaforic, de transfer de sens de la un obiect la altul.
Totuşi, criticul revine asupra discuţiei, încercând valorificarea nuvelei din perspectiva intertextualităţii, nu înainte de a condamna opinia lui Mircea Eliade care descopera, recitind nuvela, „o autenticitate de jurnal intim, dar şi experimentalism, acte gratuite, seducţie cu metodă”. Trebuie să admitem totuşi că toate aspectele acuzatorii – licenţiozitatea erotică şi, ca element subsidiar, cinismul – ar trebui analizate din perspectiva ludicului. Nu vom urmări mai departe analiza domnului Manolescu, căci este o întreprindere ce-şi neagă oarecum premisele, prin legăturile aşa-zis evidente pe care le stabileşte între personaje şi modelele de la care acestea s-ar revenidica. Dar, de ce să nu avem procurori (doar cu rol de acuzatori publici) şi în critica literară? Caracteristica de autenticitate a personajului este revendicarea sa la trăire, la experienţa vie. N.N. încearcă să discearnă între viaţa autentică şi formele interacţiunii sociale. Deşi este este adeptul concepţiilor dihotomice de tip romantic - el sau vocea auctorială - refuză diferenţierea strictă a obiectelor în două semicercuri, aşa cum îi propune inima sa, căutând topoi ai persoanelor cu care vine în contact pentru a crea o intrigă romantică.
Sinceritatea, sub aspectul confesiunii, din unele fragmente depăşeşte analiza ego-ului ce se priveşte în oglindă, pentru a-şi fi sieşi transparent. Totul se povesteşte, este evidentul ascuns, dar la nivelul mărturisirii personajului: „Viind a studia la Universitate teoria Dreptăţii, pentru a nu o aplica apoi niciodată în viaţa practică”. Trece sumar prin faţa caselor ce ascund aventurile sale (un naiv traseu de recuperare a „timpului pierdut”, instantanee disparate ale memoriei) şi adaugă, în dreptul celei de-a şaptea, în care era menit să găsească fericirea cu duduca Mamuca, observaţia următoare: „o pot zice de pe acum, făr’ a mă abate de la arta romanistului”. Cine povesteşte acum? Confesorul sau resonateur-ul? Mistificaţiunile şi intriga create de N.N. sunt pure viziunii dramatice a romantismului. „Intriga e legată de minune, parcă într-un roman dumasian”. Măştile purtate de personaje la balul mascat sunt metafore pentru „primul actor”, în acel dublu înţeles al cuvântului – Hasdeu ca protagonist şi narator. În prezentarea Victoriei Przikszewska, Hasdeu e narator, vorbind despre personajele nuvelei sale, de „un rezultat al melodramei”, precum şi de faptul că „prezumţiunea juridică mă face a o presupune ca ideal de credinţă femeiască” sau „Feldeşul şi Leaşca vor fi trustrei instrumente pasive”. Balul mascat este un simbol al mobilităţii şi împărţirii partenerilor, personajele îşi schimbă între ele rolurile, îşi modifică poziţia, iar personajul îşi schimbă elegant masca şi veşmântul cu autorul. Perspectiva auctorială din enunţul „Mamuca tăcea” este completată de o analiză a tăcerii feminine, care „e semn bun” atunci când, în „ajunul unei răstălmăciri amoroase (…) pleacă ochii în jos sau se face a se juca cu aliseda ceasornicului”.
Duelul imaginar dintre N.N. şi baron este important doar în ceea ce priveşte efectul său, acela de a dez-vălui o lume de iluzii feminine, de relevare a unor introiecţii bovarice legate de cavalerul din evul mediu.
Fragmentele în care sunt relatate visele, pe acelaşi ton al confesiunii, aparţin, de asemenea, romantismului. Metoda este inductivă, prin intermediul cheilor de interpretare a viselor fiind relevate gândurile personajului, iar ecuaţia are doi termeni de codificare. „Deodată văzui pe motanul siberian al lui Tucia crescând cu o repeziciune neînchipuită şi prefăcându-se într’un uriaş tigru tibetan”. Oare nu s-au înmulţit măştile, nu au devenit tot mai grele, astfel că produc spaime sugerate tocmai prin această imagine metaforic-simbolică a sufixului augmentiv? „Curat o pagină din Hoffmann sau din Edgar Poe”.
Folosirea de pretexte, ca cel al cursului de drept penal pentru a introduce în discuţie „cestiunea preacurviei” şi a violului, este un procedeu modern. Vorbind despre trimiteri şi în ipostaza intertextualităţii, putem reda unele rânduri care fac trimitere la alte scrieri: „precum vedeţi, şi iarna are o poezie a sa, diminutivă ca a lui Alecsandri”, sugerând interdependenţa acestui text literar cu textele care i-au preexistat. Fiecare text rezultă în urma unui proces complex de „absorbţie şi transformare” a celorlalte texte. E citat, nu întâmplător, Machiavelli, ca model revendicat de toţi cei care sunt stăpâni peste scopuri ce scuză mijloacele, aşa cum şi spune câteva pagini mai târziu „propriul folos înainte de toate, (…) datoria omului e de a-şi păzi cămaşa sa”. De asemenea, apar două momente în care eroul oferă replici altor personaje (cât şi cititorului implicit), lăsându-le să caute substratul comunicării. Astfel, un domino îi transmite faptul că spiţereasa moare după el, iar N.N. răspunde: „N’are decât să citească pe
„Eram dominat, adică pentru ca neologiştii să n’o înţeleagă în sens rău, aveam pe faţă un domino.” Este ceea ce Julie Kristeva înţelegea printr-un „segment care va fi rezultanta intersectării unui număr de voci, a unui număr de intervenţii textuale, ce sunt combinate într-un unic spaţiu semantic”.[4]
Hasdeu intervine în text, dar nu dictatorial, ci doar cu scopul unei benevolentia auditorum, al unei reacţii faţă de non-valoare, proiectând cultural un spaţiu al exegezei. Alter-ego al criticului foloseşte uneori doar ca pretext unele întâmplări pentru a-şi dezvolta unele teorii despre femeie, despre iubire, despre spaţiul social. Împrejurările ajută eroul să realizeze această sintaxă – în sens etimlogic, de ţesătură – dar şi o abilitate de care „nu ştiu dacă altul ar fi ştiut să se folosească de ele cu o aşa agerime”. Dorinţa acestui student era de a se face cunoscut cu orice preţ, de a avea o poziţie printre membrii comunităţii. Dorinţa lui Hasdeu este de a sparge tiparele şi de a crea o operă neobişnuită în acea vreme, cu scopul de a se afirma. Un logician ar spune că din aceste două afirmaţii rezultă că studentul este chiar Hasdeu. În literatură, funcţionează totuşi o altă logică ce rezolvă, prin ficţiune (realul pus între paranteze), o criză a realităţii, determinând o zonă de frontieră unde se poate întâmpla orice, dar numai în logica literaturii.
Elementele etice sunt redate pe calea unui anti-pathos (netrăirea în aceeaşi suferinţă cu celălalt, a autorului cu eroul său), fapt ce asigură coerenţa artistică a unui text. Elementul etic nu trebuie confundat cu judecata etică, norma morală, aprecierea juridică sau cu datele psihologice ale acţiunilor de creaţie şi lectură. M. Bahtin sublinia faptul că receptorul poate invoca elementul etic în analiză prin parafrazare, cea care poate favoriza trecerea elementului etic în judecăţi morale, sociologice, istorice, psihologice etc.[5]
Nuvela trăieşte astfel la frontiere: în aceasta rezidă seriozitatea şi însemnătatea ei; retrăgându-i-se dreptul la context, îndepărtând-o de frontiere, ea îşi pierde terenul, devine obscenitate, şi prin aceasta devine subiect de dispută în tribunale sau, mai nou, în cadrul unor buletine de ştiri.
A pune semnul egal între ficţiune şi realitate, între autor şi eroul ficţiunii sale este efectul unei greşite înţelegeri a literaturii ca simplă reprezentare a realităţii, sau o imitaţie, sau chiar o recreare a realităţii, atunci când discuţia privind sublimarea este evitată; este capcana în care au căzut acuzatorii atunci când au cerut textului denarativizarea evenimentelor vizate literar. Prin ficţiune, abolim realitatea, dar mai cu seamă preceptul că realitatea este adevăr.
Epilog
Ca o opinie personală, procesul a rămas deschis. Poate, astăzi, când frivolitatea are tentacule mai lungi decât în secolul al XIX-lea, poate astăzi, răpind puţin timp eticii contemporane, scriem marginalii pe seama unor identităţi ce supravieţuiesc într-un intermezzo.
“Pentru mila lui Dumnezeu, D-lor, lăsaţi să se citească o dată, de două, de zece ori pasajul incriminat!”
[1] B.P. Hasdeu interpretat de M. Eliade. În: Introducere. Scrieri litrerare, morale şi politice. Tomul I, Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele Carol II”, Bd Lascăr Catargi, 39, 1937
[2] N. Manolescu. Istoria criticã a literaturii române,vol. I, Bucureşti: Editura Minerva, 1990, p. 295
[3] Paul Ricoeur. Temps et Recit, Tome 2, Seuil, 1991, p. 149
[4] Julia Kristeva. The Kristeva Reader. Columbia University Press, 1986, p. 37
[5] M. Bahtin. Probleme de literatură şi estetică. Bucureşti: Editura Univers, 1982, p.61
