Dunca Viteazul, băutorul ţării

Pornind de la trăsăturile basmului fantastic (prezenţa „elementelor de fabulos tradiţional, personaje cu înfăţişări şi puteri supranaturale, medii şi obiecte magice”[1]), vom căuta să stabilim relaţia care se stabileşte la nivelul umanului şi al supranaturalului prin două concepte din domeniul pshihologie: proiecţia şi introiecţia (potrivit diferenţei lui Ferenczi în „Transfer şi introiecţie”). Cele două componente care vor fi analizate în cadrul unei estetici a basmului ales vor stabili funcţia psihologică a acestei categorii a epicii populare, de compensare a nedreptăţii unui destin real prin racordarea temporară la realitatea ideală a ficţiunii.
Prezenţa fantasticului aici se explică prin acceptarea convenţiei pe care o propune – complexul de evaziuni din realul vieţii imediate - cu toate elementele neverosimile pe care le implică.
Supranaturalul constă în transfigurarea elementelor reale prin anumite mecanisme (deformare, alterare, redimensionare) ce presupun ierarhii, distanţări de real. Prima convenţie pe care o întâlnim este cea a formulei iniţiale care semnifică cerinţa povestitorului popular ca, pentru a recepta basmul, este nevoie să ne desprindem de planul realităţii imediate prin imersiunea în idealitatea lumii imaginate: „A fost odată şi odată, că de n-ar fi, nu s-ar povesti, pe când se potcovea purecele cu nouăzeci şi nouă de oca de fier şi totuşi la un picior rămânea despotcovit”.
După această formulă, dincolo de plasarea în illo tempore a relatării, ni se comunică un element ce ţine de uman-real, aflăm astfel că există: „un împărat cu numele de Împăratul Alb”, că acesta are trei fete foarte frumoase şi că într-o noapte i se spune prin vis că vor veni zmeii şi îi vor fura fetele.
Visul în cadrul basmului este un element de proiecţie în fantastic. Teama este simbolizată prin această proiectare a personajelor cu puteri fantastice, zmeii. Ei sunt un pericol la adresa echilibrului instituit şi împotriva cărora împăratul se apără, cerând meşterilor să-i facă o casă groasă, fără ferestre, cu uşă din fier. Dimineaţa, împăratul găseşte casa spartă şi goală. Umanul se apără, intuieşte că adăpostul unde le ascunde pe fete trebuie să fie lipsit de lumină, dar gândeşte această apărare foarte puţin peste limitele sale, iar supranaturalul atacă astfel cu o forţă superioară. Se poate vorbi aici de un eşec în cadrul proiectării supranaturale din partea umanului.
Introiecţia pe care o realizează împăratul este cea de includere fantasmatică – a imaginii zmeului, a unei părţi a acestuia sau a legăturii cu el, în cazul acesta pericolul – care serveşte eului împăratului încercării de a înţelege obiectul exterior (spre exemplu, dimensiunile zmeului, forţa lui supranaturală). Orice introiecţie suferă însă deformări. Următorul pas este acela de a proiecta un sălaş care să facă astfel faţă puterilor zmeului dar, important de precizat, aşa cum le crede împăratul.
Se creează această dihotomie a spaţiului luminii şi al cel al întunericului, lumea neagră. În cadrul acestui basm, lumea personajelor umane şi lumea personajelor supranaturale comunică doar temporar.
Împăratul dă ştire în toată ţara pentru a se găsi cineva care să poată înfrunta acest tărâm al supranaturalului, un om, prin urmare, al cărui curaj să echivaleze forţei de necotrolat, superioare, promiţându-i, în schimb, că-i va da o fată şi jumătate din împărăţie. Această jumătate presupune o înnobilare a celui ales până la rangul de egal al împăratului, altfel spus a celui care este un intermediar între uman şi supranatural. Ca de obicei, în basme, nu primul venit este şi cel ales a înfrunta forţele „lumii negre”. Astfel, împăratul îi oferă bani şi un cal bun primului om, dându-i termen trei ani de zile. Acesta întâlneşte un bătrân care îi cere un crucer şi pe care îl refuză, întâlneşte un făgădău cu care se ospătează şi a cărui nevastă îi ia banii la jocurile de cărţi. După trei ani de aşteptare, împăratul se decide să mai trimită un om, care reia eşecurile primului, devenind, şi el, ca şi primul, slugă de curte.
Împăratul trimite al treilea om, pe Dunca Viteazul, băutorul ţării, căruia îi oferă, de asemenea, un cal bun, merinde şi bani să-i ajungă trei ani de zile. Cifra trei revine în acest fragment al alegerilor, având funcţia unui simbolism numeric. Împlinirile sunt posibile doar după trei ani şi doar de către al treilea om care încearcă, reuşind adevărata reinstaurare a echilibrului după trei victorii consecutive, marcă a triplicării situaţiilor epice.
Important în relaţia uman-supranatural este rolul numelui. Celor doi nu li se precizează numele, numai cel de-al treilea este numit, pentru că numai el poate face legătura dintre cele două lumi, pentru că el aparţine atât umanului, cât şi supranaturalului.
Motivul călătoriei este echivalentul unui rit de iniţiere, la sfârşitul căruia eroul îşi schimbă statutul ontic. Călătoria are rol recuperator, se recuperează o valoare pierdută a umanului, dar numai cu o îmbinare armonioasă a forţelor umane şi supranaturale ale eroului. Dunca întâlneşte bătrânul care îi cere un crucer şi se învoieşte să-i dea. Bătrânul îi răspunde că nu are nevoie, „numai am vrut să-ţi cerc credinţa”. Bătrânul îi oferă o fluieriţă pe care s-o folosească la nevoie şi prin care să-l cheme. Există o corelaţie pozitivă între altruism şi introiecţie, astfel, altruistul introiectează alteritatea şi se identifică cu ea, pentru că aceasta este o modalitate foarte importantă pentru el de a se „bucura” de efectul propriului comportament. Povestitorul popular elucidează identitatea moşului: “Moşul acela bătrân a fost Dumnezeu”. Această apariţie ţine de fantastic, cât şi de o dimensiune estetică a măştii. Dunca îl întâlneşte pe Dumnezeu pentru a se verifica pe sine, pentru a trece peste primul obstacol în calea înfruntării supranaturalului. Dunca Viteazul bea şi se ospătează la făgădău, dar fiind numit “băutorul ţării”, nu-şi pierde luciditatea, şi mai mult decât atât, câştigă toţi banii şi caii de la făgădăriţă pe care-i pierduseră cei doi tot la jocurile de cărţi. Împreună cu cei doi oameni, el pleacă la drum pentru a le elibera pe fetele împăratului. Dunca îşi luase de acasă „nişte hurduzauă lungi” care să ajungă din lumea albă în cea neagră.
Spre deosebire de alţii, el, alesul, intuieşte lumea în totalitatea ei, partea umană şi cea supranaturală, respectiv lumea albă - realitatea palpabilă, cu afecte - şi lumea neagră, a lipsei afectelor, a întunericului. El ştie că nici o graniţă nu poate fi îndeajuns de etanşă pentru a împiedica trecerea în ambele sensuri. El ştie şi cum să se pună sub influenţa benefică sau malefică a duhurilor. Ştie să domesticească lumile. Ceea ce trasează aşa-zisa dimensiune spaţială între lumea umanului, terană şi cea a supranaturalului, subterană în acest basm este o gaură prin care unul dintre ei urmează să coboare. Se reia motivul celor trei încercări. Astfel că cei doi coboară şi cer ca atunci când mişcă din hurduzău să fie traşi afară. Spre deosebire de aceştia, Dunca le cere ca, atunci când va trade de hurduzău, „să mă sloboziţi tot mai afund”. Nevoia de odihnă a eroului se explică prin faptul că aici, în lumea întunericului, spaţiul şi timpul au coordonate fabuloase, se comprimă pentru a influenţa destinul eroului. E găsit de fata cea mare a împăratului la o fântână, de unde venea să ia apă. Aceasta îl invită pe Dunca să mănânce, dar îi spune că trebuie să se grăbească, întrucât „pe la nouă ceasuri” vine zmeul cel mare, „cu o falcă în cer şi cu una în pământ, tot praf şi pulbere te face”. Iată că aici, multiplul de trei funcţionează în sensul invers, ceea ce sugerează o imagine răsturnată a semnificaţiilor lumii terane. Dunca îi cere fetei semne de recunoaştere a zmeului, mărci convenţionale prin care eul întâlneşte alteritatea, un fel de pregătire pentru al treilea tip de relaţie dintre uman şi supranatural, identificarea. Procesul ar consta într-o asimilare , pe de o parte, inconştientă - la nivelul pre-judecăţilor despre fiinţele supranaturale - şi, pe de altă parte, conştientă -la nivelul semnelor de recunoaştere - a unor aspecte, a unor proprietăţi, a unui atribut al Celuilalt, care conduc subiectul, prin similitudine reală sau imaginară, la o transformare totală sau parţială după modelul celui cu care se identifică. Privirea joacă un rol important, însemnând mai mult decât contactul vizual (de care împăratul îşi apără fetele de zmeu), şi anume o comprehensiune, o interpretare. Cunoaşterea semnelor sugerează nu numai cunoaşterea identităţii Celuilalt, ci şi o prealabilă pregătire pentru confruntare.
Apariţia zmeului e vestită de un buzdugan ce vine din depărtare, „de trei miluri de pământ”. Dunca îi trimite, ca răspuns, buzduganul la şase miluri de pământ. Dublarea distanţei sugerează tocmai curajul şi puterea eroului, o dublare intenţionată care provoacă mânia zmeului. Are loc o identificare reciprocă, astfel încât zmeul îşi dă seama că „nu poate fie alta decât că va fi venit Dunca Viteazul băutorul lumii”, „de nime în lume nu mi-i frică, fără numai de Dunca Viteazul”. Zmeul îl întreabă pe Dunca: „în luptă să ne luptăm, ori în săbii să ne tăiem?”. Dunca alege lupta, aşadar o confruntare în care cei doi îşi măsoară forţele. Dunca ucide zmeul şi îi taie capul ca o victorie sigură. La alte două fântâni, Dunca le aşteaptă pe fata mijlocie şi pe cea mică ale împăratului, iar lucrurile se repetă. Fetele, fiindcă au fost neveste ale zmeilor, doreau să facă pomană foştilor soţi. Dar Dunca le spune să nu strice bucatele pe balele acelea de zmei. Iată că ritualurile de înmormântare, fie ele păgâne sau creştine, nu se cuvin a fi întâmplate în lumea neagră, pentru că sunt lipsite de semnificaţie, având în vedere faptul că zmeii, a căror moarte s-ar cinsti, nu făceau parte din lumea terană. Fetele sunt scoase în lumea albă, umană.
Eroul Dunca, atunci când îi vine rândul să fie scos la suprafaţă, leagă un bolovan de aceeaşi greutate cu el ca să încerce credinţa celor doi. Bolovanul, rostogolindu-se, cei doi au gândit că Dunca a murit, iar ei se pot bucura în voie de reuşita lui. Cei doi sunt antieroii, personaje complementare ce vin să sublinieze deosebirea dintre ceilalţi şi Dunca.
Eroul ales este nevoit să caute singur ieşirea din lumea neagră. Aici întâlneşte puii de pajură – păsări cuvântătoare, subliniem elementul supranatural - ce se plâng de faptul că toţii puii mamei lor au fost mâncaţi de balaurul cu nouă capete (cifra nouă, ca multiplu de nouă, are, în lumea subteranului, o funcţie negativă, fiind o trăsătură a figurii supranaturale malefice). Din nou, Dunca cere semne de recunoaştere a forţei pe care urmează să o înfrunte. „Când vrea să iasă, atunci apa” – iezerul mare, sălaşul acestui monstru al apelor subterane – „începe a fierbe ca cum fierbe o oală cu apă la foc”. Dunca aşteaptă şi taie pe rând capetele balaurului. Cu limbile celor nouă capete a făcut năframă pentru a le duce în lumea albă împăratului, numit cum altfel decât Alb. Puii de pajură, speriaţi că mama lor îl va mânca pe Dunca, îl ascunse pe acesta sub aripile lor. Pajura le spuse că nu ar putea ucide pe cel ce i-a salvat, dar de bucurie, îl înghite. Văzându-şi puii tânguindu-se pentru această faptă, „l-a ignit îndărăt, cu mult mai mândru şi mai frumos de cum a fost”. A vorbi de o metamorfoză a umanului printr-un act supranatural nu este de ajuns, întrucât eroul revine, cu anumite nuanţe, la substanţa sa umană iniţială. Este mai degrabă o schimbare a eroului prin amplificarea unor calităţile pe care le deţine deja în alchimia personalităţii sale. Dorind să-i întoarcă binele, pajura se învoieşte să-l ducă în lumea albă, cu singura condiţie că are nevoie de mâncare şi băutură. Dunca aduce şase cuptoare de pită şi trei boi fripţi, precum şi o bute de vin. Pajura face cu el un joc al semnelor, indicându-i direcţiile în care ea întorcea capul şi cum ar trebui Dunca să citească nevoile ei de pită, carne, băutură, acestea fiind tot trei. Minunată e imaginea în care eroul hrăneşte pajura cu propria carne, întrucât merindele se terminaseră. Dunca Viteazul îi ajunse din urmă pe cei doi, iar aceştia, dorind să-şi ducă planul mai departe, îi scot ochii, mizând că orbirea îl va despărţi definitiv pe Dunca de universul cunoscut. Eroul îşi aduce aminte de fluieriţa bătrânului şi suflă de trei ori din ea. Bătrânul apare şi îi lipeşte ochii la loc. Sunt elemente supranaturale, metafore ale răului şi ale binelui întâmplate în basm pentru a surprinde relaţia specială ce se stabileşte la nivelul umanului atunci când omul are acces la lumea celor de deasupra celor naturale, un fel de meta-natural, meta-uman, fără a compromite sau a anula universul uman. Dunca îi ajunge din urmă, iar ei îl închid într-o fântână, din care e scos de un călător însetat. Cei doi ajung cu fetele la împărat şi acesta pregăteşte ospăţul şi nunta fetei celei mari. Dunca roagă femeia bătrână, gazda la care stătea, să-i facă un mălai în care el avea să ascundă inelul pe care i-l dăduse fata cea mare după omorârea zmeului dintâi. Fata de împărat recunoaşte inelul şi îi spune tatălui său că altul este cel care le salvase din lumea neagră. Dunca e chemat de împărat, în faţa căruia înşiră dovezile pe care le adunase – cele nouă limbi ale balaurului şi semne de la cei trei zmei. Iată că elementele supranaturalului lumii negre care sunt trei sau multiplu de trei, aduse în lumea albă, au semnificaţie benefică. Cei doi însoţitori trădători ai lui Dunca sunt duşi unul într-o parte şi altul în altă parte a lumii.
În basmul Dunca Viteazul, băutorul ţării, relaţia dintre uman şi supranatural se defineşte, din perspectiva analizei de faţă, prin trei posibile procese importante: proiecţie, introiecţie şi identificare. Această legătură se stabileşte prin comunicarea dinspre lumea subterană, neagră spre lumea terană, albă, precum şi invers. Personajele supranaturale malefice simbolizând Răul creează un dezechilibru în lumea albă, iar cel care restabileşte ordinea cu ajutorul calităţilor umane (isteţime, curaj, altruism) şi supranaturale (forţă deosebită, capacitatea de a transgresa limitele umane), este eroul ce simbolizează Binele şi care aparţine celor două lumi.
[1] Introducere în studiul culturii populare româneşti. Crestomaţie de texte folclorice: note de seminar. Asis.Univ.Ioana Ruxandra Fruntelată. Bucureşti: Universitatea din Bucureşti, 2004, p.176